டிசம்பர் 7, 2019 இதழ்
தமிழ் வார இதழ்

இயல் 5 – சிறுகதையின் கூறுகள்-நோக்குநிலை

பேராசிரியர். க.பூரணச்சந்திரன்

Oct 15, 2012

ஆதிகாலக் கதைசொல்லி, வடிவம் பற்றிய எவ்வித அக்கறைகளும் இல்லாமல், ஒரு கதையைச் சொல்லத் தொடங்கினான். “ஒரு காலத்தில்” என்றோ, “ஒரே ஒரு ஊரில்” என்றோ அவன் மிக எளிதாகத் தொடங்கிக் கூறலானான். தேவைப்பட்டால் தன் கதாபாத்திரங்களை வருணித்தான். அவர்கள் என்ன நினைத்தார்கள், உணர்ந்தார்கள் என்பதையும் என்ன செய்தார்கள் என்பதையும் ஒருசேரச் சொன்னான். மத்தியில் தன் உணர்ச்சிகளையும் கருத்துகளையும் சேர்த்துக்கொண்டான்.

நவீன கதைசொல்லிகளான எழுத்தாளர்கள், இப்படித் தன்னிச்சையாக ஆரம்பித்துக் கதைகூற முடிவதில்லை. கலைத்தன்மை வளர்ச்சி அடைந்தபின், நோக்குநிலை பற்றிய சிந்தனை எழுந்தது. அதாவது கதையை யார் சொல்கிறார்கள், எனவே எப்படி அது சொல்லப்படுகிறது என்பது சிறப்பான முக்கியத்துவத்தைப் பெற்றது. ஒரு கதை யாருடைய பார்வையிலிருந்து சொல்லப்படுகிறது என்பதுதான் நோக்குநிலை (ஆங்கிலத்தில் பாயிண்ட் ஆஃப் வியூ).

இப்போதெல்லாம் கதைசொல்லிகள் மிகுந்த கலையுணர்வோடு சொல்கிறார்கள். ஒரு கதையைச் சொல்லப் பலவழிகள் இருக்கின்றன என்பது அவர்களுக்குத் தெரியும். தொடங்கு வதற்கு முன்னாலேயே எந்த விதத்தில் அந்தக் கதையைச் சொல்வது என்று முடிவு செய்துகொள்கிறார்கள். தாங்களே கதை சொல்வதற்கு பதிலாக, ஏதோ ஒரு கதைமாந்தரைக் கதைசொல்ல வைக்கிறார்கள். அல்லது கடிதங்கள் வாயிலாக, நாட்குறிப்புகள் வாயிலாகக் கதைசொல்கிறார்கள். அல்லது ஏதோ ஒரு கதாபாத்திரத்தின் எண்ணங்களை மட்டும் பதிவு செய்கிறார்கள்.

நோக்குநிலையைக் கண்டறிய, நாம், “யார் இந்தக் கதையைச் சொல்கிறார்?” என்ற வினாவை எழுப்புகிறோம். மேலும் “எந்த அளவுக்கு இவர் கதையைச் சொல்ல அனுமதிக் கப்படுகிறார்?” என்றும் கேட்கிறோம். குறிப்பாக, “ஆசிரியர் எந்த அளவுக்குக் கதாபாத்திரங் களின் மனத்திற்குள் நுழைந்து அவர்கள் சிந்தனைகளையும் உணர்ச்சிகளையும் வெளியிடு கிறார்?” என்று கேட்கிறோம். ஆக, நோக்குநிலை என்பது கதை எந்தக் கோணத்திலிருந்து யாரால் சொல்லப்படுகிறது என்பதைப் பொதுவாகக் குறிக்கிறது.

1. சர்வஞான நோக்குநிலை

கதாபாத்திரங்கள் எல்லோருக்குள்ளுமாக, சம்பவங்களுக்கு ஊடாக, ஆசிரியர் சென்று எல்லோருடைய மனங்களில் இருப்பதையும் உணர்த்துவதாகக் கதை அமையலாம். அவருடைய அறிவுக்கும் தனியுரிமைகளுக்கும் எல்லையில்லை. அவர் எங்கு வேண்டுமானாலும் போகலாம். எல்லாக் கதாபாத்திரங்களின் மனத்திற்குள்ளும் இதயங்களுக்குள்ளும் நுழைந்து பார்த்து அங்கிருப்பனவற்றைச் சொல்லலாம். அவர்கள் நடத்தைகளுக்கு விளக்கமளிக் கலாம். அதைப்பற்றிக் கருத்துரை கூறலாம். தான் கூறும் கதையின் முக்கியத்துவம் பற்றியும் விரும்பினால் எடுத்துரைக்கலாம். அவருக்கு எல்லாம் தெரியும். தான் விரும்பிய அளவு கூடுதலாகவோ குறைவாகவோ அவர் கூறஇயலும். ஒரு கடவுளின் ஸ்தானத்தில் அவர் இருக்கிறார். கடவுளுக்குத்தான் சர்வஞானம் இருப்பதாகச் சொல்கிறார்கள். இங்கு ஆசிரியரும் அதே நிலையில் இருப்பதனால், அவருக்கு சர்வஞானம் இருப்பதாகச் சொல்கிறோம்.

உதாரணமாக, கோணங்கி எழுதிய மதினிமார்கள் கதையில், ஆவுடத்தங்க மதினி, சுப்பு மதினி, காளியம்மா மதினி, குருவு மதினி, அமராவதி, செம்பகம் என்று பலபேருடைய நினைவுகள், செயல்கள், உணர்ச்சிகள் எல்லாம் சொல்லப்படுகின்றன. அதனால் அது சர்வ ஞான நோக்கு நிலை ஆகிறது.

இது ஒரு பழங்காலக் குட்டிக்கதை. ‘எறும்பும் வெட்டுக்கிளியும்’ என்பது கதைப் பெயர். இது சர்வஞான நோக்குநிலையில் சொல்லப்பட்டுள்ளது. இதிலுள்ள இரண்டு கதா பாத்திரங்களும் என்ன செய்கின்றன, சொல்கின்றன என்பது மட்டுமல்லாமல், அவை என்ன உணர்கின்றன, சிந்திக்கின்றன என்பதும் சொல்லப்படுவதை கவனிக்கவும். மேலும் கதையின் முக்கியத்துவத்தினைக் கடைசியில் ஆசிரியர் தானே எடுத்துரைக்கவும் செய்கிறார்.

*****

[கால்களெல்லாம் தளர்ந்து சோர்வடைய, சென்ற கோடைகாலத்தில் தான் சேமித்து வைத்த தானியம் ஒன்றை அந்த எறும்பு இழுக்கத் தொடங்கியது. இன்றைய இரவு உணவுக்கு இது மிகவும் ருசியாக இருக்கும்.
குளிரால் நடுங்கிக்கொண்டு, பசியோடு வந்த ஒரு வெட்டுக்கிளி, அதைப் பார்த்தது. அதற்குமேல் அதனால் தாங்க முடியவில்லை. "எறும்பு நண்பா, நானும் கொஞ்சம் அந்த தானியத்தில் கொறித்துக்கொள்கிறேனே?"
"சென்ற கோடைகாலம் முழுவதும் நீ என்ன செய்துகொண்டிருந்தாய்?" என்று கேட்டது எறும்பு. வெட்டுக்கிளியை மேலும் கீழும் பார்த்தது. இந்த மாதிரிச் சோம்பேறி ஆட்களை அதற்கு நன்றாகத் தெரியும்.
"காலைமுதல் இரவுவரை பாடிக்கொண்டிருந்தேன்" என்று மகிழ்ச்சியோடு கூறியது வெட்டுக்கிளி, அடுத்து என்ன வரப்போகிறது என்பதை அறியாமல்.
"நல்லது" என்றது எறும்பு, தன் வெறுப்பை மறைப்பதில் அசிரத்தையோடு. "கோடை காலம் முழுவதும் பாடினாய் அல்லவா? இப்போது மழைக்காலம் முழுவதும் நாட்டியமாடு".
இளமையில் சோம்பேறியாகத் திரிபவனுக்கு முதுமையில் எதுவும் இருக்காது. ]

*****

இம்மாதிரிக் கதைகளில் எந்த அளவு ஞானத்தை வெளிப்படுத்துவது என்பது ஆசிரியரைப் பொறுத்திருக்கிறது. ‘மறுபடியும்’ கதையும், ‘பச்சோந்தி’ கதையும் சர்வஞான நோக்கு நிலையிலேயே சொல்லப்பட்டுள்ளன. நோக்குநிலைகளிலேயே மிகவும் நெகிழ்ச்சியுடையது சர்வஞான நோக்குநிலைதான். மிகப்பெரிய வசதியையும் மிகப் பரந்த களத்தையும் அது அளிக்கிறது. அதனால் மோசமான எழுத்தாளர்கள் இதைத் தவறாகக் கையாளும் வாய்ப்பும் அதிகம். வாசகர்களுக்கும் கதைக்கும் இடையில் ஆசிரியர் குறுக்கே புகுந்துவிடும் அபாயம் எப்போதுமே இதில் இருக்கிறது. சிலசமயங்களில் பாத்திரத்திற்குப் பாத்திரம் நோக்குநிலை மாறிக்கொண்டே இருப்பது கதையின் ஒருமைக்கு ஊறு விளைவிக்கலாம். திறம்பட ஆசிரியர் இதனைக் கையாளும்போது ஆழத்தையும் அகலத்தையும் ஒருசேரக் கதையில் அடைய உதவுகிறது. திறமையின்றிப் பயன்படுத்தினால், ஆசிரியர் உருவாக்க நினைக்கும் நிஜ வாழ்க்கை போன்ற தோற்றத்தை அது உடைத்தெறிந்துவிடக்கூடும்.

2. வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலை

இந்த நோக்குநிலையில், ஆசிரியர் படர்க்கைக் கூற்றாகக் கதை சொல்கிறார். ஒரு கதாபாத்திரத்தின் அருகில் ஆசிரியர் நின்றுகொள்கிறார். கதையின் சம்பவங்களைத் தன்னு டைய கண்ணாலும் மனத்தாலும் நோக்குகிறார். அவ்வப்போது அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உள்ளும் சென்று வருகிறார். ஆனால் பாத்திரத்தின் பக்கத்தைவிட்டு நீங்குவதே இல்லை. இந்தக் கதாபாத்திரம் என்ன பார்க்கிறார், கேட்கிறார் என்பதையும் அவர் என்ன நினைக்கிறார், உணர்கிறார் என்பதையும் சொல்கிறார். பாத்திரத்தின் சிந்தனைகளையும் நடத்தைகளையும் சிலசமயங்களில் விளக்கவும் செய்கிறார். அந்தக் கதாபாத்திரமே தன்னைப் பற்றி அறிந்ததை விட இவர் அதிகமாக அவரைப்பற்றி அறிந்திருக்கிறார். ஆனால் மற்றக் கதாபாத்திரங்கள் என்ன நினைக்கிறார்கள், உணர்கிறார்கள், செய்கிறார்கள் என்பதைப் பற்றி இவருக்கு ஒன்றும் தெரியாது. தான் தேர்ந்தெடுத்த கதாபாத்திரம் எவ்வளவுது£ரம் யூகிக்கிறாரோ அதைமட்டும் இவரும் அறிவார். இப்படிக் கதைசொல்லத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்ளும் பாத்திரம் முக்கியப் பாத்திரமாகவோ சிறுபாத்திரமாகவோ இருக்கலாம்; கதையில் பங்கேற்பவராகவோ வெறுமனே பார்ப்பவராகவோ இருக்கலாம். இந்தத் தேர்வு கதைக்கு மிக முக்கியமானது.
உதாரணமாக, கண்மணி குணசேகரன் எழுதிய ‘விளக்குப் பூச்சி’ கதை, பொன்னுருவி என்ற முக்கியப் பெண் கதாபாத்திரத்தின் நோக்கிலிருந்து சொல்லப்படுகிறது. கதையின் ஒரு பகுதி இது: “பொன்னுருவி அப்படியே மலச்சிப்பூட்டா. அப்படியே அசல் பொண்ணாட்டம் வேஷம் கச்சிதமாயிருந்துது. அதுவும் கட்டியிருந்தது இவ பொடவை……இவ மொதமொத இந்தப் பொடவயக் கட்னத நெனச்சிப்பாக்கறதுக்கு அசிங்கமாயிருக்கு. அப்டியே வாரிச் சுருட் டிப் போட்டுகிட்டு நின்னதையும், இந்த ஆளு அழகா கட்டியிருக்கறதையும் நெனைச்சிப் பாக்கறா…..” என்று அவள் எண்ணத்தையே மையமாகக் கொண்டு செல்கிறது கதை.

மேலே நாம் சர்வஞான நோக்குநிலையில் கூறிய ‘எறும்பும் வெட்டுக்கிளியும்’ கதை இங்கே வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலையில்-எறும்பின் பார்வையிலிருந்து அளிக்கப் படுகிறது:

*****

[கால்களெல்லாம் தளர்ந்து சோர்வடைய, சென்ற கோடைகாலத்தில் தான் சேமித்து வைத்த தானியம் ஒன்றை அந்த எறும்பு இழுக்கத் தொடங்கியது. இன்றைய இரவு உணவுக்கு இது மிகவும் ருசியாக இருக்கும். அப்போதுதான் அது குளிரால் நடுங்கிக்கொண்டு தளர்ந்து வந்த அந்த வெட்டுக்கிளியைப் பார்த்தது.
"எறும்பு நண்பா, நானும் கொஞ்சம் அந்த தானியத்தில் கொறித்துக்கொள்கிறேனே?"  என்று கேட்டது வெட்டுக்கிளி.
எறும்பு, வெட்டுக்கிளியை மேலும் கீழும் பார்த்தது. "சென்ற கோடை காலம் முழுவதும் நீ என்ன செய்துகொண்டிருந்தாய்?" என்று கேட்டது. இந்த மாதிரிச் சோம்பேறி ஆட்களை அதற்கு நன்றாகத் தெரியும்.
"காலைமுதல் இரவுவரை பாடிக்கொண்டிருந்தேன்" என்று பதில் சொல்லியது வெட்டுக்கிளி.
"நல்லது" என்றது எறும்பு, தன் வெறுப்பை மறைப்பதில் அசிரத்தையோடு. "கோடை காலம் முழுவதும் பாடினாய் அல்லவா? இப்போது மழைக்காலம் முழுவதும் நாட்டியமாடு".]

*****

சர்வஞான நோக்குநிலையில் சொல்லப்பட்டதற்கும், இந்த வரையறுத்த படர்க்கை நோக்கு நிலையில் சொல்லப்பட்டதற்கும் என்ன வித்தியாசம் என்று யோசியுங்கள்.

ஒரே ஒரு கதைமாந்தரின் புலன்கள், மனம் இவற்றின் வழியாக உலகத்தை நமக்கு அறிமுகப்படுத்துவதால், வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலை, சர்வஞான நோக்குநிலையை விட நிஜ வாழ்க்கையின் நிலைமைகளுக்குப் பொருத்தமாக ஒத்துவருகிறது. தயாராக உள்ள ஒருமைப்படுத்தும் தன்மையையும் அது பயன்படுத்திக் கொள்கிறது. ஏனென்றால், கதையின் விஷயங்கள் அனைத்தும் ஒரேஒரு ஆளின் அனுபவங்கள்தானே? ஆனால் அது அளிக்கும் களத்தின் பரப்பெல்லை-பார்வை எல்லை குறைந்துவிடுகிறது. ஏனென்றால் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்ட கதாபாத்திரம் செல்லும் இடங்களுக்குத்தான் வாசகர் போகமுடியுமே ஒழிய வேறெங்கும் செல்லமுடியாது. கதையின் எல்லா முக்கிய நிகழ்வுகளும் இந்தப் பாத்திரத்தின் அறிவுவரம்புக்குள் வரும் என்றும் சொல்லமுடியாது. இந்த நோக்குநிலையைச் சரிவரப் பயன்படுத்த முடியாமல் திணறும் ஆசிரியர்கள், முக்கியக் கதாபாத்திரம் சாவித்துவாரங்கள் வழியாகப் பார்ப்பதாகவும், முக்கியமான உரையாடல்களை ஒட்டுக்கேட்பதாகவும், முக்கியச் சம்பவங்கள் நிகழும்போது தற்செயலாக முக்கியப் பாத்திரம் அங்கே வந்துவிட்டதாகவும் படைக்க நேரிடும். இவையெல்லாம் கதையைச் சொல்வதில் மோசமான முறைகள்.

3. தன்மைக்கூற்று

இந்த நோக்குநிலையில், ஆசிரியர் ஒரு பாத்திரத்திற்குள்ளாக நுழைந்து மறைந்து போகிறார். அந்தக் கதாபாத்திரமாகவே மாறி ‘நான்’ என்று தொடங்கிச் சொல்லத் தொடங்குகிறார். அதாவது, கதையின் முக்கியக் கதாபாத்திரமோ அவருக்கு வேண்டிய ஒருவரோ ‘நான்’ என்று தன்மையில் தொடங்கிக் கதைசொல்ல முற்படுவது இந்த வகை நோக்குநிலை. இது சில சமயங்களில் வாசகரையும் உள்ளடக்குவதாக, நாம் என்று தொடங்கிக் கதை சொல்வதாகவும் அமையலாம். முந்தைய நோக்குநிலை போல, இங்கும், கதை சொல்பவரின் பார்வை வழியாகவே வாசகரும் பார்க்கிறார், அவருக்குத் தெரிந்த விஷயங்க ளையே இவரும் அறிகிறார். கதை சொல்லி, முக்கியக் கதாபாத்திரமாகவும் இருக்கலாம், சிறுபாத்திரமாகவும் இருக்கலாம். ஆனால் முக்கியக் கதாபாத்திரம் சொல்வதற்கும் பிற பாத்திரம் சொல்வதற்கும் பாரதூரமான வேறுபாடுகள் விளையும். ‘ரிக்ஷா’ கதை முக்கியக் கதாபாத்திரத்தின் பார்வையிலிருந்துதான் சொல்லப்படுகிறது.

இன்னொரு உதாரணமும் தரலாம்: ப்ரேம்-ரமேஷ் எழுதிய மனவெளி நாடகம் தன்மைக்கூற்றில் சொல்லப்படுகிறது. அது எப்படித் தொடங்குகிறது பாருங்கள். “நான் எவ்வளவோ கதறினேன். அவன் இணைப்பைத் துண்டித்துவிட்டான். எதிர்முனையிலிருந்து வார்த்தைகளாகப் பெருகி என்னை நிறைத்த அவன், இக்கணம் உயிருடன் இருப்பானா? இருக்கவேண்டும் என்பது என் விருப்பம்….”  கதை நான், என் என்றே செல்வதை கவனியுங்கள். அசோகமித்திரன் எழுதிய ‘பிரயாணம்’ என்ற கதையும் தன்மைக்கூற்றுதான்.

“மீண்டும் முனகல் ஒலி கேட்டுத் திரும்பிப்பார்த்தேன். என் குருதேவரின் கண்கள் பொறுக்க முடியாத வலியினால் இடுங்கியிருந்தன. அவரைப் படுக்கவைத்து நான் இழுத்துவந்த நீளப் பலகை நனைந்திருந்தது…..”
முன்பே சொல்லப்பட்ட எறும்பும் வெட்டுக்கிளியும் கதை, தன்மைக் கூற்றாக-வெட்டுக்கிளி தானே சொல்வதாக இருந்தால் எப்படி இருக்கும்? கீழே காணவும்.

*****

[குளிரும் பசியும் தாக்க, சென்ற கோடைகாலத்தில் தான் சேமித்து வைத்த தானியம் ஒன்றை அந்த எறும்பு இழுக்கத் தொடங்கியதை நான் பார்த்தேன். எனது உணர்ச்சிக் கொம்புகள் விறைத்தன. எனது இடது கால் சற்றே துடிப்பதை உணர்ந்தேன்.

அதற்குமேல் என்னால் தாள முடியவில்லை. “எறும்பு நண்பா”, என்று குழைந்தவாறு கூப்பிட்டேன். “நானும் கொஞ்சம் அந்த தானியத்தில் கொறித்துக்கொள்கிறேனே?”
எறும்பு என்னை மேலும் கீழும் பார்த்தது. “சென்ற கோடை காலம் முழுவதும் நீ என்ன செய்துகொண்டிருந்தாய்?” என்று கேட்டது. கொஞ்சம் தற்பெருமையோடு அது கேட்டதுபோலத் தோன்றியது.
“காலைமுதல் இரவுவரை பாடிக்கொண்டிருந்தேன்” என்று கள்ளமில்லாமல் அந்த மகிழ்ச்சியான காலத்தை நினைத்தவாறு கூறினேன்.
“நல்லது” என்றது எறும்பு, அகந்தையுடன் கூடிய வெறுப்போடு.  “கோடை காலம் முழுவதும் பாடினாய் அல்லவா? இப்போது மழைக்காலம் முழுவதும் நாட்டியமாடு”.]

*****

இம்மாதிரிச் சொல்வதில் கதையின் விஷயமே மாறிவிட்டதைப் பாருங்கள். எப்படி என்பதை யோசியுங்கள்.
வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலையின் நிறைகுறைகள் அனைத்தும் தன்மை நோக்கு நிலையிலும் உள்ளன. ஆசிரியர் இடையில் வருவது தவிர்க்கப்பட்டு ஒரு கதா பாத்திரமே தன் அனுபவங்களை நேர்ப்படக் கூறுவதால் உடனடித்தன்மையும் நிஜத்தன்மையும் கிடைக்கின்றன. ஆனால் இதைப் பயன்படுத்துவதில் மிகுந்த ஆபத்து இருக்கிறது. கதை கூறும் கதாபாத்திரத் தின் அறிவெல்லை, உணர்வுக்கூர்மை, மொழித்திறன் ஆகியவற்றைக் கடைசிவரை ஆசிரியர் காப்பாற்றவேண்டும். எல்லாச் சமயத்திலும் இவற்றைக் கடந்துவிடும் ஆபத்து இருக்கிறது. ‘ரிக்ஷா’ கதையில் வெறும் உரையாடலாகவே கதை நடந்துவிடுவதால் இந்த அபாயங்கள் நேரிடவில்லை. எடுத்துரைப்பும் வருணனையும் வரும் போதுதான் இந்தச் சங்கடங்கள் தெரியவரும்.

ஆனால் தன்மையின் வரையறுத்த நிலையையே ஓர் ஆசிரியர் மிகத் திறம்படப் பயன் படுத்திக் கொள்ளமுடியும். நாடகமுரணுக்கு அதிக வாய்ப்பினை இந்த நோக்குநிலை அளிக் கிறது. கதை முழுவதையுமே தன்மைக் கூற்றாளர் உணர்வதற்கும், வாசகர் உணர்வதற்கு மான வேறுபாட்டிலே நிகழ்த்திவிடலாம். அங்கெல்லாம் நாடக முரணைப் பயன்படுத்தி ஆசிரியர் தன் விஷயங்களை மறைமுகமாகத் தெரிவித்துவிடுவார். ஆனால் கதாபாத்திரத்தின் மனப்பாங்கோடு ஆசிரியர் தன்னை ஒன்றிணைத்துக்கொண்டால் நாம் எச்சரிக்கையாகவே கதையை நோக்கவேண்டும்.
நனவோடை

கதைசொல்லப்படும் முறையினால், ஒரு கதாபாத்திரத்தின் மனத்திற்குள் வாசகர் இருப்பது போல உணர்ந்து, அங்கிருப்பவை-நல்லது கெட்டது அனைத்தையும்-அனைத் தையும் அறியும் நிலையில் இருப்பதுபோல உணர்கிறார். தன்மைக் கூற்றுநிலையில் தணிக்கை-எதைச் சொல்லவேண்டும் எதைச் சொல்லக்கூடாது என்ற பார்வை-உண்டு. இதில் அது கிடையாது. நமது மனத்தில் எண்ணங்கள் தாவித்தாவிச் செல்வதுபோலவே கதாபாத்திரத்தின் மனத்திலும் தாவித்தாவிச் செல்வதாக எழுதப்படுகின்றன. எண்ணங்களுக் கிடையிலான இயல்பான தாவிச்செல்லும் தன்மை மிக முக்கியமானது.

நனவு என்பது பிரக்ஞை (கான்ஷியஸ்னஸ்). நனவு + ஓடை > நனவோடை. பிரக்ஞையின், தன்னுணர்வின் இடையறா ஓட்டம் இது. சிலர் எழுதுவது போல, நினைவு ஓடை (நினைவோடை) அல்ல. நினைவு என்றால் ஞாபகம், சிந்தனை என்றெல்லாம் பொருள்படும். புதுமைப்பித்தன் ‘கயிற்றரவு’, முதலிய கதைகளில் நனவோடை உத்தியை ஓரளவு பயன்படுத்தியிருக்கிறார். மௌனியின் கதைகளிலும் நனவோடை உண்டு.
கயிற்றரவு கதையிலிருந்து ஒரு பகுதி: “வீட்டிலே சமைத்துப்போட…பிறகு வம்சவிருத்திக் களமாக்கிக் கொள்ள யுவதி…உச்வாச நிச்வாசத்தைவிட என்ன சுகம்…போகம்-உடலில் உள்ள வலு வீரியமாகப் பெருக்கெடுத்து ஜீவதாதுக்களை அள்ளி விசிறியது. இப்பொழுது கிழமைக் கும் வாரத்துககும் மாதத்துக்கும் ஓடும் வேகந்தான் என்ன கஷ்டம்-கசப்பு-ஏமாற்றம். கடன் வாங்கி அதற்குள் ஐந்து வருஷங்களா?…என்ன ஓட்டமாக ஓடுகிறது. மணல்கூண்டு கடிகையில் கடைசி மணல்பொதி விரைந்து ஓடிவருவது மாதிரி என்ன வேகம்…நிஜமாக திங்களும் செவ் வாய்களும் இவ்வளவு வேகமாக ஓடுகின்றனவா?…அல்லது நான்தான் ஓடுகிறேனா?…நான் யார்…இந்த உடம்பா….தூங்கும்போது பிறக்குமுன் இந்த நான் எங்கிருந்தது….”
உள்மனப்பேச்சு  (இண்டீரியர் மானோலாக்)
நனவோடையுடன் உள்மன ஓட்டத்தைப் பெரும்பாலும் குழப்பிக்கொள்கிறார்கள். இதுவும் உள்மனத்தில் நினைவுகளின் ஓட்டம்தான் என்றாலும், நனவின்-பிரக்ஞையின் ஓட்டம் அல்ல; எண்ணங்கள் ஓரளவு தாவித்தாவிச் சென்றாலும் அது இயல்பாக நடப்பதில்லை. ஆசிரியக் குறுக்கீட்டுக்கு உட்பட்டே அது நிகழ்கிறது. இது படர்க்கையிலும் கையாளப்படலாம். மேலும் தணிக்கையும் இதில் செயல்படுகிறது. லா.ச.ரா. இப்படிப்பட்ட முறையைத் திறம்படக் கையாண்டிருக்கிறார்.

ஸில்வியா (எம் டி முத்துக்குமாரசாமி) எழுதிய ‘பிரம்மனைத் தேடி’ கதையிலிருந்து ஒரு பகுதி இது: “ஒரு டோஸ் வைத்திருந்தேனே இல்லையில்லை தொலைத்துவிட்டேன் போச்சு பாம்புகள் வந்துவிட்டன. ஏதாவது செய்தே ஆகவேண்டும். நினைவு தப்புவதற்குமுன் ரயிலிலிருந்து குதிப்பதற்குமுன் ஏதாவது செய்யவேண்டும் ஐயையோ நான் என்ன செய்வேன் அப்பா தான் எப்படி என்னை செல்லமாய் வளர்த்தார். இப்படி நெஞ்சு எலும்பெல்லாம் தெரிய கை ஜில்லிட்டுப்போக வெறித்த பார்வை பார்க்கவா (Lotus Eaters) வலி ஏதாவது செய் (fight this out) கொல் அந்த டிராகுலாவை (fight) ஏதாவது ஒரு வலி வேண்டும் counter pain. ஷேவிங் செட்டை வைத்திருந்தேனே அங்கேதான் எடு….”

4. நாடக நோக்குநிலை அல்லது புறவய நோக்குநிலை

இவ்வித நோக்குநிலையில், வாசகரை ஒரு பார்வையாளராக ஆசிரியர் நிறுத்துகிறார். தான் எவ்வித விளக்கத்தையும் அளிக்க முனைவதில்லை. சம்பவங்களின் அர்த்தங்களை வாசகர்கள் தானே உருவாக்கிக் கொள்ளவேண்டும். அல்லது, சம்பவத்தைப் படம் பிடிக்கும் ஒரு வீடியோ காமிராவாக ஆசிரியர் மாறிவிடுகிறார் என்றும் சொல்லலாம். படம்பிடித்த காமிரா, அந்தச் சம்பவத்தை நிகழ்ந்தவாறே காட்டும், அங்கு எழுந்த உரையாடல்கள், கூச்சல்கள், ஒலிகள் எல்லாவற்றையும் பதிவு செய்துகாட்டும். ஆனால் அவற்றைப் பற்றிய கருத்துரை எதையும் கூறாது அல்லவா? அது போன்ற நிலையை ஆசிரியர் மேற்கொள்வது தான் இந்த நோக்குநிலை. ஒரு நாடகத்தை அல்லது திரைப்படத்தை நோக்குகின்ற பார்வையாளரின் நிலையில் வாசகர் வைக்கப்படுவதால் இந்தப் பெயர் எழுந்தது.
புறவய நோக்குநிலையில் சொல்லப்படும் ஒரு கதைக்குச் சரியான உதாரணமாக, வெறும் உரையாடலாகவே சொல்லப்படும் கதை அமையலாம். (‘ரிக்ஷா’ கதை உரையாட லாகவே அமைவதால், நாடகநோக்குநிலையில் நடப்பதாகக் கருத இடமிருக்கிறது. ஆனால் ஆசிரியரின் நோக்கிலிருந்து இரண்டு மூன்று குறிப்புகள் வருகின்றன என்பது நாடகநோக்கு நிலையைத் தகர்த்துவிடுகிறது. நாடகநோக்குநிலை ஆசிரியர்மீது விதிக்கின்ற கட்டுப்பாடுகள் மிகக் கடுமையானவை என்பதால், மிகத் தூய்மையைப் பலரிடம் எதிர்பார்ப்பது கடினம்.) நாடக நோக்குநிலையைக் கையாளுவதில் எர்னஸ்ட் ஹெமிங்வே என்னும் அமெரிக்கக் கதாசிரியர் மிக வல்லவர். ‘வெள்ளை யானையைப் போலும் குன்றுகள்’ (பிவீறீறீs றீவீளீமீ ஷ்லீவீtமீ மீறீமீஜீலீணீஸீts) என்னும் அவரது கதை, நாடக நோக்கு நிலைக்குச் சரியான சான்று. முன்னரே நாம் பார்த்த ‘பச்சோந்தி’ (ஆண்டன் செகாவின் கதை) நாடக அல்லது புறவய நோக்கு நிலைக்கு மிகச் சரியான சான்று. நோக்குநிலையை அறிவதற்காக மீண்டும் அதைப் படித்துப் பாருங்கள்.
முன்போலவே ‘எறும்பும் வெட்டுக்கிளியும்’ கதையை நாடக நோக்குநிலையிலும் அமைத்துப் பார்ப்போம்:

*****

[அந்தக் கடுங்குளிரிலும் வியர்வை ஒழுக, சென்ற கோடைகாலத்தில் தான் சேமித்து வைத்த தானியம் ஒன்றை அந்த எறும்பு இழுக்கத் தொடங்கியது.
தன் உணர்வுக் கொம்புகள் விறைக்க, இடதுகால் சற்றே துடிக்க, ஒரு வெட்டுக்கிளி, அதைச் சற்றுநேரம் பார்த்தது. பிறகு, "எறும்பு நண்பா, நானும் கொஞ்சம் அந்த தானியத்தில் கொறித்துக்கொள்கிறேனே?" என்று கேட்டது.
எறும்பு, வெட்டுக்கிளியை மேலும்கீழும் பார்த்தது. "சென்ற கோடைகாலம் முழுவதும் நீ என்ன செய்துகொண்டிருந்தாய்?" என்று அறைவதுபோலக் கேட்டது.
"காலைமுதல் இரவுவரை பாடிக்கொண்டிருந்தேன்" என்று கூறியது வெட்டுக்கிளி.
"நல்லது" என்றது எறும்பு. அதன் முகத்தில் ஒரு மெல்லிய புன்முறுவல் படர்ந்தது. "கோடைகாலம் முழுவதும் பாடினாய் அல்லவா? இப்போது மழைக்காலம் முழுவதும் நாட்டியமாடு".]

*****

இதன் கருத்தை நாம்தான் வருவித்துக்கொள்ளவேண்டும் என்பதைச் சொல்லத் தேவையில்லை.
நாடகநோக்குநிலையில்தான் வேகமும் விறுவிறுப்பும் அதிகம். செயல்பாடும் அதிகம். மேலும் அது வாசகர்கள் தாங்களாகவே கதைக்கான விளக்கத்தை உருவாக்கிக் கொள்ளவும் வழிவகுக்கிறது. அது வெளிப்படையாகக் காணப்படுகின்ற விஷயங்களை மட்டுமே, புறச் செயல்கள், உரையாடல்கள் போன்றவற்றை மட்டுமே சார்ந்திருக்க முடியும். ஆசிரியருடைய விளக்கத்துக்குச் சற்றும் இதில் வாய்ப்பேயில்லை.

இதன் ஓர் உட்பிரிவு, கள்ளமற்ற பார்வை என்பது. கதை ஒரு குழந்தையின் பார்வையில் சொல்லப்படுவது. நாடக நோக்குநிலையைவிட இது மிகவும் கடினமானது. ஏனெனில் பார்வையாளன் தன்னை ஒரு குழந்தையாக பாவித்துக் கொள்ளவேண்டும். ஒரு குழந்தைக்கான அறிவு, உணர்ச்சி நோக்கில்தான் சம்பவங்களை அவன் பார்க்கமுடியும்.
இவை அனைத்தையும் சுருக்கிச் சொன்னால், நோக்குநிலைகள் பின்வருமாறு அமையும்.
1. சர்வஞான நோக்குநிலை.
2. வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலை.
அ. முக்கியக் கதாபாத்திரம் சொல்லுதல்.
ஆ. சிறுபாத்திரம் ஒருவர் சொல்லுதல்.
3. தன்மை நோக்குநிலை.
அ. முக்கியக் கதாபாத்திரம் சொல்லுதல்.
ஆ. சிறுபாத்திரம் ஒருவர் சொல்லுதல்.
4. புறவய நோக்குநிலை அல்லது நாடக நோக்குநிலை.

ஒவ்வொரு நோக்குநிலைக்கும் அதுஅதற்கான சாதகங்கள், பாதகங்கள், தனித்த பயன்பாடுகள் ஆகியவை இருக்கின்றன. எதனைப் பயன்படுத்துவது என்பது கதைப் பொருளையும், ஆசிரியரின் நோக்கத்தையும் பொறுத்து அமையும். தன் நோக்கத்திற்கேற்ப எவ்வளவு திறம்படக் கதைப்பொருளைப் பயன்படுத்தமுடியுமோ அந்த அளவு பயன்படுத்து வதற்கு வாய்ப்பாக இருக்கின்ற நோக்குநிலையை ஆசிரியர் பயன்படுத்தவேண்டும்.
ஷெர்லாக் ஹோம்ஸின் கதைகளை ஆர்தர் கானன் டாயில் சொல்லும் முறை நோக்குநிலையைத் திறம்பட ஆசிரியர்கள் கையாளுவதற்கு மிகச்சிறந்த சான்று. பெரும் பான்மைக் கதைகள் ஹோம்ஸின் நண்பரான டாக்டர் வாட்சனின் பார்வையிலிருந்து சொல்லப்படுகின்றன. எனவே வாசகர் எந்த அளவு முடியுமோ அந்த அளவு இருட்டில் வைக்கமுடியுமோ அந்த அளவு இருட்டில் வைக்கப்படுகிறார். பிறகு திடீரென கதைப்புதிர்கள் வெளிச்சத்துக்கு வருகின்றன. வாசகர் ஹோம்ஸின் துப்புத்துலக்கும் திறமைகளை அறிந்து வியப்படைகிறார். ஆனால், ‘குற்றமும் தண்டனையும்’ கதையில் தாஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் நோக்கம் துபபுத்துலக்குவது அல்ல. மாறாக, உயிரைப் பறிப்பதில் ஒரு மானிட ஆத்மாவுக்கு ஏற்படும் அறப்போராட்டமும், உளவியல் நிகழ்வுகளுமே அவருக்கு முக்கியமானவை என்பதால், உணர்வுக்கூர்மையும் அறிவுக்கூர்மையும் கொண்ட ஒரு கொலைகாரனின் பார்வையிலிருந்தே கதையை அவரால் நடத்திச்செல்ல முடிகிறது.

வாசகரின் நோக்கில், கதையைப் புரிந்துகொள்ளவும், மதிப்பிடவும் நோக்குநிலை மிக முக்கியமானது. முதலில், கதைச் சம்பவங்களின் விளக்கவுரைகள், ஆசிரியரால் அளிக்கப்படு கின்றனவா, அல்லது வேறுஏதேனும் கதாபாத்திரத்தினால் அளிக்கப்படுகின்றனவா என்பதை அறிவது முக்கியம். கதாபாத்திரங்கள் விளக்குவதாக இருப்பின், அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் ஆளுமையும் மனநிலையும் எவ்விதம் விளக்கங்களை பாதிக்கும் என்பதையும் கணக்கில் கொள்ளவேண்டும். மேலும் விளக்கமளிக்கும் கதாபாத்திரம் கூர்மையானவரா இல்லையா, நம்பகத்தன்மை கொண்டவரா இல்லையா போன்ற கேள்விகளையும் எழுப்பிக்கொள்ள வேண்டும்.

நோக்குநிலை மாறும்போது கதையின் நோக்கம் மாறிவிடும். உதாரணமாக, பிற நோக்குநிலைகளில் சொல்லப்பட்டபோது, எறும்பு உயர்வாக மதிக்கப்பட வாய்ப்பிருக்கிறது. உழைப்பையும் சேமிப்பையும் உயர்வாக மதிக்கும் சமுதாயத்தில் அல்லவா நாம் வாழ்கிறோம்? ஆனால் தன்மை நோக்குநிலையில் சொல்லப்படும்போது, வெட்டுக்கிளி வாசகரின் பரிவைத் தன்பக்கம் இழுத்துக்கொள்கிறது, இந்த நோக்குநிலை கதைக்கு வேறு ஒரு பரிமாணத்தையும் கொண்டுவரமுனைகிறது. பாடுபவன் ஆடுபவன் எல்லாம் கலைஞர்களே அல்லவா? எனவே உழைப்பாளி எறும்புக்கு எதிராக, சமூகத் தினால் பரிவோடு கவனிக்கப்பட வேண்டிய ஒரு கலைஞனாக வெட்டுக்கிளி ஆகிறது. உழைப்பின் காரணமாகச் சேமித்தாலும், அதில் ஒரு தானியத்தையும் ஒரு கலைஞனுக்கு வழங்க மறுக்கும் கருமியாக எறும்பு தோற்றம் கொள்கிறது. ஆகவே எந்த நோக்குநிலையை, யார் சார்பான நோக்குநிலையைத் தேர்ந்தெடுப்பது என்பதை ஆசிரியர் மிக சிரத்தையுடன் முடிவு செய்யவேண்டும். தொழிலாளருக்கும் முதலாளிக்கும் நடக்கும் போராட்டம் ஒன்றை விவரிக்கும் ஆசிரியர், கவனக்குறைவாக நோக்குநிலையைத் தேர்ந்தெடுத்தால், வாசகரின் பரிவு எதிர்ப்பக்கம் போய்விடும் வாய்ப்பு அதிகம், ஆசிரியரின் நோக்கம் நிறைவேறாது.

நோக்குநிலையைப் பொறுத்தவரை, ஒரு வணிகக் கதையில்கூட சரியான நோக்கு நிலையில் கதை அளிக்கப்பட வேண்டும் என்று கேட்கும் உரிமை வாசகர்களுக்கு இருக்கிறது. நாம் எந்தப் பாத்திரத்தின் வாயிலாக அவர் உணர்ச்சிகளையும் சிந்தனைகளையும் காண்பதற்கு அனுமதிக்கப்படுகிறோமோ, அவர் மிக முக்கியமான தகவல்களைத் தராமல் ஒளித்துவைக்கும்போது நாம் ஏமாற்றப்படும் உணர்வினை அடைகிறோம். உதாரணமாக, ஒரு குற்றக்கதையின் மர்மமுடிச்சை நாம் அவிழ்க்கவேண்டுமானால், துப்பறிபவருக்குத் தெரியக் கூடிய அனைத்து விஷயங்களும் வாசகருக்கும் தெரியவேண்டும். இல்லையென்றால் கதை சரியில்லை என்ற உணர்வுதான் ஏற்படும்.

கடைசியாக, ஓர் ஆசிரியர் தமது நோக்குநிலையைக் கையாளும்போது அதில் மாற்றத் தை ஏற்படுத்தக்கூடாது. சிறுகதையில் இப்படிச் செய்யும் வாய்ப்பு குறைவு. நாவலில் ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் ஒவ்வொருவர் நோக்குநிலையிலிருந்து சொல்லப்பட வாய்ப்பு இருக்கிறது, அல்லது அடிக்கடி நோக்குநிலையை மாற்றுவதற்கான வாய்ப்பிருக்கிறது. நோக்குநிலையை மாற்றினால் தகுந்த காரணத்திற்காகவே மாற்ற வேண்டும்.

மௌனியின் ‘மனக்கோட்டை’ கதையை வாசகர்கள் ஊன்றிப் படித்துப்பார்க்கவும். (கதை பல பக்கங்கள் செல்லக்கூடியது என்பதால் இங்கே அதைத் தரவில்லை.) அதன்பிறகு கீழே தரப்படும் கேள்விகளுக்கு விடையளிக்க முயற்சி செய்யவும்.
1. மனக்கோட்டை கதை எவ்வித நோக்குநிலையைக் கையாளுகிறது? அந்த நோக்குநிலை ஒரேமாதிரியாகத் தொடர்ந்து கையாளப்படுகிறதா, அன்றி மாற்றங்கள் உள்ளனவா? நோக்கு நிலை மாற்றம் இருப்பின் அது நியாயப்படுத்தப்படக் கூடியதா?
2. மௌனி தேர்ந்தெடுத்த நோக்குநிலையில் என்ன ஆதாயங்கள் உள்ளன? கதையின் நோக்கம் பற்றி அது ஏதேனும் குறிப்பினை உள்ளடக்கியிருக்கிறதா?
3. நோக்குநிலை ஒரு கதாபாத்திரத்தினுடையது என்றால், கதையின் விளக்கத்தை, சம்ப வங்களின், பிற பாத்திரங்களின் விளக்கங்களை பாதிக்கும் அளவிற்கு அந்தக் கதாபாத் திரத்திற்கு ஏதேனும் வரையறைகள், குறைகள் உள்ளனவா?
4. நோக்குநிலையை மௌனி முதன்மையாக வெளிச்சமளிப்பதற்காகக் கையாளுகின்றாரா, மறைப்பதற்குக் கையாளுகின்றாரா? மையமான கதாபாத்திரத்திற்குத் தெரிந்த முக்கியமான விஷயம் எதையேனும் நியாயமின்றி ஒளித்துவைக்கிறாரா? அல்லது அது வெளிப்படுவதை ஒத்திப்போடுகிறாரா?
கடைசியாக, கதையிலிருந்து எவ்வளவு தொலைவில் ஆசிரியர் தன்னை வைத்துக் கொள்கிறார் என்பதையும் நோக்குநிலை காட்டுகிறது. கதைப்பொருளைக் காண்பதற்கான ஒரு வழிமுறை அது. ஆசிரியர் கையாளும் நோக்குநிலை, வாசகரையும் ஆசிரியர் வழியே பார்க்க வைக்கிறது. பொதுவாகப் படர்க்கை நோக்குநிலைகள் மிக வலுவான ஆசிரிய எடுத்துரைப்புக் குரல்களைக் கொண்டிருப்பதைக் காணலாம். அவை கதையைச் சொல்லவும் செய்கின்றன, காட்டவும் செய்கின்றன.

இன்றைக்குச் சிறந்த எழுத்தாளர்கள் பலரால் எழுதப்படும் கதைகள் கடினமான நோக்குநிலைகள் கொண்டவை, இவற்றில் ஆசிரியர், தானே கதைக்கு வடிவம் தந்து, தகவல்களைத்தந்து, பொருள்களை நகர்த்தி, கதைப்பாத்திரம் தன்னை வெளிப்படுத்துவதை விட அதிகமாக வெளிப்படுத்த வேண்டும். தன்மைக்கூற்றில் சொல்லும்போது கதைசொல்லி நம்பக்கூடியவரா, நம்பத் தகாதவரா என்பதை வெளிப்படுத்துவது சற்றே கடினம். அதை முன்னரே முடிவுசெய்து அதற்கேற்ப எழுதவேண்டும்.
ஆரம்ப மாணவர்கள் நோக்குநிலையைக் கண்டுபிடிக்கத் திண்டாடுவதைப் பார்த்திருக்கிறேன். அதற்காகச் சில குறிப்புகளைக் கொடுத்து இந்த இயலை முடிக்கலாம்.
1. முதலில் கதை படர்க்கையில் சொல்லப்படுகிறதா, தன்மையில் சொல்லப்படுகிறதா என்பதைப் பாருங்கள். இது எளிய விஷயம்.
2. இரண்டாவது, கதையின் முக்கியக் கதாபாத்திரம்-அதாவது கதையில் பங்கேற்பவர் சொல் கிறாரா, அவ்வளவாகப் பங்கேற்காத சிறு பாத்திரமோ பார்வையாளரோ சொல்கிறாரா என் பதையும் பாருங்கள். இதுவும் எளியதுதான்.
3. அடுத்து, பல கதாபாத்திரங்களுடைய சிந்தனைகள் உணர்வுகள் கருத்துகள் ஆசிரியரால் சொல்லப்படுகின்றனவா என்பதைக் காணவேண்டும். அப்படியிருந்தால், சர்வஞான நோக்கு நிலைதான்.
4. வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலையையும் நாடக நோக்குநிலையையும் வேறுபடுத்துவது தான் சற்றே கடினமானது. படர்க்கையில் சொல்லப்பட்டாலும் எவரேனும் ஒருவரது எண்ணங்கள் உணர்ச்சிகள் மட்டும் சொல்லப்பட்டால் அது வரையறுத்த படர்க்கை நோக்கு நிலை. வெறுமனே நம் கண்ணில் படுகின்ற, காதில் விழுகின்ற விஷயங்கள் மட்டுமே சொல் லப்பட்டால் அது நாடக நோக்குநிலை.

 

Þò™ 5 – CÁè¬îJ¡ ÃÁèœ-«ï£‚°G¬ô

ÝFè£ô‚ è¬îªê£™L, õ®õ‹ ðŸPò âšMî Ü‚è¬øèÀ‹ Þ™ô£ñ™, å¼ è¬î¬ò„ ªê£™ôˆ ªî£ìƒAù£¡. å¼ è£ôˆF™ â¡«ø£, å«ó å¼ áK™ â¡«ø£ Üõ¡ Iè âOî£èˆ ªî£ìƒA‚ Ãøô£ù£¡. «î¬õŠð†ì£™ î¡ èî£ð£ˆFóƒè¬÷ õ¼Eˆî£¡. Üõ˜èœ â¡ù G¬ùˆî£˜èœ, àí˜‰î£˜èœ â¡ð¬î»‹ â¡ù ªêŒî£˜èœ â¡ð¬î»‹ 弫êó„ ªê£¡ù£¡. ñˆFJ™ î¡ à현Cè¬÷»‹ 輈¶è¬÷»‹ «ê˜ˆ¶‚ªè£‡ì£¡.

ïiù è¬îªê£™Lè÷£ù ⿈î£÷˜èœ, ފ𮈠î¡Q„¬êò£è Ýó‹Hˆ¶‚ è¬îÃø º®õF™¬ô. è¬ôˆî¡¬ñ õ÷˜„C ܬì‰îH¡, «ï£‚°G¬ô ðŸPò C‰î¬ù ⿉î¶. Üî£õ¶ è¬î¬ò ò£˜ ªê£™Aø£˜èœ, âù«õ âŠð® ܶ ªê£™ôŠð´Aø¶ â¡ð¶ CøŠð£ù º‚Aòˆ¶õˆ¬îŠ ªðŸø¶. å¼ è¬î ò£¼¬ìò 𣘬õJL¼‰¶ ªê£™ôŠð´Aø¶ â¡ð¶î£¡ «ï£‚°G¬ô (݃AôˆF™ ð£J‡† ÝçŠ MÎ).

ÞŠ«ð£ªî™ô£‹ è¬îªê£™Lèœ I°‰î è¬ô»í˜«õ£´ ªê£™Aø£˜èœ. å¼ è¬î¬ò„ ªê£™ôŠ ðôõNèœ Þ¼‚A¡øù â¡ð¶ Üõ˜èÀ‚°ˆ ªîK»‹. ªî£ìƒ° õ º¡ù£«ô«ò â‰î MîˆF™ Ü‰î‚ è¬î¬ò„ ªê£™õ¶ â¡Á º®¾ ªêŒ¶ªè£œAø£˜èœ. è«÷ è¬î ªê£™õ ðFô£è, ã«î£ å¼ è¬îñ£‰î¬ó‚ è¬îªê£™ô ¬õ‚Aø£˜èœ. Ü™ô¶ è®îƒèœ õ£Jô£è, °PŠ¹èœ õ£Jô£è‚ è¬îªê£™Aø£˜èœ. Ü™ô¶ ã«î£ å¼ èî£ð£ˆFóˆF¡ â‡íƒè¬÷ ñ†´‹ ðF¾ ªêŒAø£˜èœ.

«ï£‚°G¬ô¬ò‚ è‡ìPò, , ò£˜ Þ‰î‚ è¬î¬ò„ ªê£™Aø£˜? â¡ø Mù£¬õ â¿Š¹A«ø£‹. «ñ½‹ â‰î Ü÷¾‚° Þõ˜ è¬î¬ò„ ªê£™ô ÜÂñF‚ èŠð´Aø£˜? â¡Á‹ «è†A«ø£‹. °PŠð£è, ÝCKò˜ â‰î Ü÷¾‚°‚ èî£ð£ˆFóƒ èO¡ ñùˆFŸ°œ ¸¬ö‰¶ Üõ˜èœ C‰î¬ùè¬÷»‹ à현Cè¬÷»‹ ªõOJ´ Aø£˜? â¡Á «è†A«ø£‹. Ýè, «ï£‚°G¬ô â¡ð¶ è¬î â‰î‚ «è£íˆFL¼‰¶ ò£ó£™ ªê£™ôŠð´Aø¶ â¡ð¬îŠ ªð£¶õ£è‚ °P‚Aø¶.

1. ê˜õë£ù «ï£‚°G¬ô

èî£ð£ˆFóƒèœ ♫ô£¼‚°œÀñ£è, ê‹ðõƒèÀ‚° áì£è, ÝCKò˜ ªê¡Á ♫ô£¼¬ìò ñùƒèO™ Þ¼Šð¬î»‹ à혈¶õî£è‚ è¬î ܬñòô£‹. Üõ¼¬ìò ÜP¾‚°‹ îQ»K¬ñèÀ‚°‹ ♬ôJ™¬ô. Üõ˜ ⃰ «õ‡´ñ£ù£½‹ «ð£èô£‹. â™ô£‚ èî£ð£ˆFóƒèO¡ ñùˆFŸ°œÀ‹ ÞîòƒèÀ‚°œÀ‹ ¸¬ö‰¶ 𣘈¶ ܃A¼ŠðùõŸ¬ø„ ªê£™ôô£‹. Üõ˜èœ ï숬îèÀ‚° M÷‚èñO‚ èô£‹. ܬîŠðŸP‚ 輈¶¬ó Ãøô£‹.  ÃÁ‹ è¬îJ¡ º‚Aòˆ¶õ‹ ðŸP»‹ M¼‹Hù£™ â´ˆ¶¬ó‚èô£‹. Üõ¼‚° â™ô£‹ ªîK»‹.  M¼‹Hò Ü÷¾ ôîô£è«õ£ °¬øõ£è«õ£ Üõ˜ ÃøÞò½‹. å¼ èì¾O¡ vî£ùˆF™ Üõ˜ Þ¼‚Aø£˜. èì¾À‚°ˆî£¡ ê˜õë£ù‹ Þ¼Šðî£è„ ªê£™Aø£˜èœ. Þƒ° ÝCKò¼‹ Ü«î G¬ôJ™ Þ¼Šðîù£™, Üõ¼‚° ê˜õë£ù‹ Þ¼Šðî£è„ ªê£™A«ø£‹.

àî£óíñ£è, «è£íƒA â¿Fò ñFQñ£˜èœ è¬îJ™, ݾìˆîƒè ñFQ, ²Š¹ ñFQ, è£Oò‹ñ£ ñFQ, °¼¾ ñFQ, Üñó£õF, ªê‹ðè‹ â¡Á ðô«ð¼¬ìò G¬ù¾èœ, ªêò™èœ, à현Cèœ â™ô£‹ ªê£™ôŠð´A¡øù. Üîù£™ ܶ ê˜õ ë£ù «ï£‚° G¬ô ÝAø¶.

Þ¶ å¼ ðöƒè£ô‚ °†®‚è¬î. âÁ‹¹‹ ªõ†´‚AO»‹ â¡ð¶ è¬îŠ ªðò˜. Þ¶ ê˜õë£ù «ï£‚°G¬ôJ™ ªê£™ôŠð†´œ÷¶. ÞF½œ÷ Þó‡´ èî£ ð£ˆFóƒèÀ‹ â¡ù ªêŒA¡øù, ªê£™A¡øù â¡ð¶ ñ†´ñ™ô£ñ™, ܬõ â¡ù àí˜A¡øù, C‰F‚A¡øù â¡ð¶‹ ªê£™ôŠð´õ¬î èõQ‚辋. «ñ½‹ è¬îJ¡ º‚Aòˆ¶õˆF¬ù‚ è¬ìCJ™ ÝCKò˜ ù â´ˆ¶¬ó‚辋 ªêŒAø£˜.

*****

[裙èª÷™ô£‹ î÷˜‰¶ «ê£˜õ¬ìò, ªê¡ø «è£¬ìè£ôˆF™  «êIˆ¶ ¬õˆî î£Qò‹ 塬ø ܉î âÁ‹¹ Þ¿‚èˆ ªî£ìƒAò¶. Þ¡¬øò Þó¾ àí¾‚° Þ¶ I辋 ¼Cò£è Þ¼‚°‹.

°Oó£™ ï´ƒA‚ªè£‡´, ðC«ò£´ õ‰î å¼ ªõ†´‚AO, Ü¬îŠ ð£˜ˆî¶. Ü«ñ™ Üîù£™ î£ƒè º®òM™¬ô. âÁ‹¹ ï‡ð£, ï£Â‹ ªè£…ê‹ Ü‰î î£QòˆF™ ªè£Pˆ¶‚ªè£œA«ø«ù?

ªê¡ø «è£¬ìè£ô‹ º¿õ¶‹ c â¡ù ªêŒ¶ªè£‡®¼‰î£Œ? â¡Á «è†ì¶ âÁ‹¹. ªõ†´‚AO¬ò «ñ½‹ W¿‹ 𣘈î¶. Þ‰î ñ£FK„ «ê£‹«ðP ݆è¬÷ Ü ï¡ø£èˆ ªîK»‹.

裬ôºî™ Þó¾õ¬ó 𣮂ªè£‡®¼‰«î¡ â¡Á ñA›„C«ò£´ ÃPò¶ ªõ†´‚AO, Ü´ˆ¶ â¡ù õóŠ«ð£Aø¶ â¡ð¬î ÜPò£ñ™.

ï™ô¶ â¡ø¶ âÁ‹¹, î¡ ªõÁŠ¬ð ñ¬øŠðF™ ÜCóˆ¬î«ò£´. «è£¬ì è£ô‹ º¿õ¶‹ ð£®ù£Œ Ü™ôõ£? ÞŠ«ð£¶ ñ¬ö‚è£ô‹ º¿õ¶‹ ®òñ£´.

Þ÷¬ñJ™ «ê£‹«ðPò£èˆ FKðõ‚° º¶¬ñJ™ ⶾ‹ Þ¼‚裶. ]

*****

Þ‹ñ£FK‚ è¬îèO™ â‰î Ü÷¾ ë£ùˆ¬î ªõOŠð´ˆ¶õ¶ â¡ð¶ ÝCK ò¬óŠ ªð£ÁˆF¼‚Aø¶. ñÁð®»‹ è¬î»‹, ð„«ê£‰F è¬î»‹ ê˜õë£ù «ï£‚° G¬ôJ«ô«ò ªê£™ôŠð†´œ÷ù. «ï£‚°G¬ôèO«ô«ò I辋 ªïA›„C»¬ìò¶ ê˜õë£ù «ï£‚°G¬ô. I芪ðKò õêF¬ò»‹ IèŠ ðó‰î è÷ˆ¬î»‹ ܶ ÜO‚Aø¶. Üîù£™ «ñ£êñ£ù ⿈î£÷˜èœ Þ¬îˆ îõø£è‚ ¬èò£À‹ õ£ŒŠ¹‹ ÜFè‹. õ£êè˜èÀ‚°‹ è¬î‚°‹ Þ¬ìJ™ ÝCKò˜ °Á‚«è ¹°‰¶M´‹ Üð£ò‹ ⊫𣶫ñ ÞF™ Þ¼‚Aø¶. CôêñòƒèO™ ð£ˆFóˆFŸ°Š ð£ˆFó‹ «ï£‚°G¬ô ñ£P‚ªè£‡«ì Þ¼Šð¶ è¬îJ¡ 弬ñ‚° áÁ M¬÷M‚èô£‹. Fø‹ðì ÝCKò˜ Þî¬ù‚ ¬èò£À‹«ð£¶ Ýöˆ¬î»‹ Üèôˆ¬î»‹ 弫êó‚ è¬îJ™ ܬìò àî¾Aø¶. Fø¬ñJ¡PŠ ðò¡ð´ˆFù£™, ÝCKò˜ à¼õ£‚è G¬ù‚°‹ Gü õ£›‚¬è «ð£¡ø «î£Ÿøˆ¬î ܶ à¬ìˆªîP‰¶Mì‚ô‹.

2. õ¬óòÁˆî ð옂¬è «ï£‚°G¬ô

Þ‰î «ï£‚°G¬ôJ™, ÝCKò˜ ð옂¬è‚ ßø£è‚ è¬î ªê£™Aø£˜. å¼ èî£ð£ˆFóˆF¡ ܼA™ ÝCKò˜ G¡Áªè£œAø£˜. è¬îJ¡ ê‹ðõƒè¬÷ˆ î¡Â ¬ìò è‡í£½‹ ñùˆî£½‹ «ï£‚°Aø£˜. ÜšõŠ«ð£¶ Ü‰î‚ èî£ð£ˆFóˆF¡ àœÀ‹ ªê¡Á õ¼Aø£˜. Ýù£™ ð£ˆFóˆF¡ ð‚般îM†´ cƒ°õ«î Þ™¬ô. Þ‰î‚ èî£ð£ˆFó‹ â¡ù 𣘂Aø£˜, «è†Aø£˜ â¡ð¬î»‹ Üõ˜ â¡ù G¬ù‚Aø£˜, àí˜Aø£˜ â¡ð¬î»‹ ªê£™Aø£˜. ð£ˆFóˆF¡ C‰î¬ùè¬÷»‹ ï숬îè¬÷»‹ CôêñòƒèO™ M÷‚辋 ªêŒAø£˜. Ü‰î‚ èî£ð£ˆFó«ñ ùŠ ðŸP ÜP‰î¬î Mì Þõ˜ ÜFèñ£è Üõ¬óŠðŸP ÜP‰F¼‚Aø£˜. Ýù£™ ñŸø‚ èî£ð£ˆFóƒèœ â¡ù G¬ù‚Aø£˜èœ, àí˜Aø£˜èœ, ªêŒAø£˜èœ â¡ð¬îŠ ðŸP Þõ¼‚° å¡Á‹ ªîKò£¶.  «î˜‰ªî´ˆî èî£ð£ˆFó‹ âšõ÷¾¶£ó‹ ÎA‚Aø£«ó£ ܬîñ†´‹ Þõ¼‹ ÜPõ£˜. ފ𮂠è¬îªê£™ôˆ «î˜‰ªî´ˆ¶‚ ªè£œÀ‹ ð£ˆFó‹ º‚AòŠ ð£ˆFóñ£è«õ£ CÁð£ˆFóñ£è«õ£ Þ¼‚èô£‹; è¬îJ™ ðƒ«èŸðõó£è«õ£ ªõÁñ«ù 𣘊ðõó£è«õ£ Þ¼‚èô£‹. Þ‰îˆ «î˜¾ è¬î‚° Iè º‚Aòñ£ù¶.

àî£óíñ£è, è‡ñE °í«êèó¡ â¿Fò M÷‚°Š Ì„C è¬î, ªð£¡Â¼M â¡ø º‚AòŠ ªð‡ èî£ð£ˆFóˆF¡ «ï£‚AL¼‰¶ ªê£™ôŠð´Aø¶. è¬îJ¡ å¼ ð°F Þ¶: ªð£¡Â¼M ÜŠð®«ò ñô„CŠÌ†ì£. ÜŠð®«ò Üê™ ªð£‡í£†ì‹ «õû‹ è„Cîñ£J¼‰¶¶. ܶ¾‹ 膮J¼‰î¶ Þõ ªð£ì¬õ……Þõ ªñ£îªñ£î Þ‰îŠ ªð£ìõò‚ è†ùî ªïù„CŠð£‚èø¶‚° ÜCƒèñ£J¼‚°. ÜŠ®«ò õ£K„ ²¼† ®Š «ð£†´A†´ G¡ù¬î»‹, Þ‰î ÝÀ Üöè£ è†®J¼‚èø¬î»‹ ªï¬ù„CŠ ð£‚èø£….. â¡Á Üõœ â‡íˆ¬î«ò ¬ñòñ£è‚ ªè£‡´ ªê™Aø¶ è¬î.

«ñ«ô  ê˜õë£ù «ï£‚°G¬ôJ™ ÃPò âÁ‹¹‹ ªõ†´‚AO»‹ è¬î Þƒ«è õ¬óòÁˆî ð옂¬è «ï£‚°G¬ôJ™-âÁ‹H¡ 𣘬õJL¼‰¶ ÜO‚èŠ ð´Aø¶:

*****

[裙èª÷™ô£‹ î÷˜‰¶ «ê£˜õ¬ìò, ªê¡ø «è£¬ìè£ôˆF™  «êIˆ¶ ¬õˆî î£Qò‹ 塬ø ܉î âÁ‹¹ Þ¿‚èˆ ªî£ìƒAò¶. Þ¡¬øò Þó¾ àí¾‚° Þ¶ I辋 ¼Cò£è Þ¼‚°‹. ÜŠ«ð£¶î£¡ ܶ °Oó£™ ï´ƒA‚ªè£‡´ î÷˜‰¶ õ‰î Ü‰î ªõ†´‚AO¬òŠ 𣘈î¶.

âÁ‹¹ ï‡ð£, ï£Â‹ ªè£…ê‹ Ü‰î î£QòˆF™ ªè£Pˆ¶‚ªè£œA«ø«ù? â¡Á «è†ì¶ ªõ†´‚AO.

âÁ‹¹, ªõ†´‚AO¬ò «ñ½‹ W¿‹ 𣘈î¶. ªê¡ø «è£¬ì è£ô‹ º¿õ¶‹ c â¡ù ªêŒ¶ªè£‡®¼‰î£Œ? â¡Á «è†ì¶. Þ‰î ñ£FK„ «ê£‹«ðP ݆è¬÷ Ü ï¡ø£èˆ ªîK»‹.

裬ôºî™ Þó¾õ¬ó 𣮂ªè£‡®¼‰«î¡ â¡Á ðF™ ªê£™Lò¶ ªõ†´‚AO.

ï™ô¶ â¡ø¶ âÁ‹¹, î¡ ªõÁŠ¬ð ñ¬øŠðF™ ÜCóˆ¬î«ò£´. «è£¬ì è£ô‹ º¿õ¶‹ ð£®ù£Œ Ü™ôõ£? ÞŠ«ð£¶ ñ¬ö‚è£ô‹ º¿õ¶‹ ®òñ£´.]

*****

ê˜õë£ù «ï£‚°G¬ôJ™ ªê£™ôŠð†ì‹, Þ‰î õ¬óòÁˆî ð옂¬è «ï£‚° G¬ôJ™ ªê£™ôŠð†ì‹ â¡ù MˆFò£ê‹ â¡Á «ò£C»ƒèœ.

å«ó å¼ è¬îñ£‰îK¡ ¹ô¡èœ, ñù‹ ÞõŸP¡ õNò£è àô般î ïñ‚° ÜPºèŠð´ˆ¶õ, õ¬óòÁˆî ð옂¬è «ï£‚°G¬ô, ê˜õë£ù «ï£‚°G¬ô¬ò Mì Gü õ£›‚¬èJ¡ G¬ô¬ñèÀ‚°Š ªð£¼ˆîñ£è 制õ¼Aø¶. îò£ó£è àœ÷ 弬ñŠð´ˆ¶‹ ñ¬ò»‹ ܶ ðò¡ð´ˆF‚ ªè£œAø¶. ãªù¡ø£™, è¬îJ¡ Mûòƒèœ ܬùˆ¶‹ å«óå¼ ÝO¡ ÜÂðõƒèœî£«ù? Ýù£™ ܶ ÜO‚°‹ è÷ˆF¡ ðóŠªð™¬ô-𣘬õ ♬ô °¬ø‰¶M´Aø¶. ãªù¡ø£™ «î˜‰ªî´ˆ¶‚ ªè£‡ì èî£ð£ˆFó‹ ªê™½‹ ÞìƒèÀ‚°ˆî£¡ õ£êè˜ «ð£èº®»«ñ åNò «õªøƒ°‹ ªê™ôº®ò£¶. è¬îJ¡ â™ô£ º‚Aò G蛾èÀ‹ Þ‰îŠ ð£ˆFóˆF¡ ÜP¾õ󋹂°œ õ¼‹ â¡Á‹ ªê£™ôº®ò£¶. Þ‰î «ï£‚°G¬ô¬ò„ êKõóŠ ðò¡ð´ˆî º®ò£ñ™ FíÁ‹ ÝCKò˜èœ, º‚Aò‚ èî£ð£ˆFó‹ ê£Mˆ¶õ£óƒèœ õNò£èŠ 𣘊ðî£è¾‹, º‚Aòñ£ù à¬óò£ì™è¬÷ 冴‚«è†ðî£è¾‹, º‚Aò„ ê‹ðõƒèœ Gè¿‹«ð£¶ êòô£è º‚AòŠ ð£ˆFó‹ ܃«è õ‰¶M†ìî£è¾‹ ð¬ì‚è «ïK´‹. Þ¬õªò™ô£‹ è¬î¬ò„ ªê£™õF™ «ñ£êñ£ù º¬øèœ.

3. ñ‚ßÁ

Þ‰î «ï£‚°G¬ôJ™, ÝCKò˜ å¼ ð£ˆFóˆFŸ°œ÷£è ¸¬ö‰¶ ñ¬ø‰¶ «ð£Aø£˜. Ü‰î‚ èî£ð£ˆFóñ£è«õ ñ£P  â¡Á ªî£ìƒA„ ªê£™ôˆ ªî£ìƒ°Aø£˜. Üî£õ¶, è¬îJ¡ º‚Aò‚ èî£ð£ˆFó«ñ£ Üõ¼‚° «õ‡®ò å¼õ«ó£  â¡Á ñJ™ ªî£ìƒA‚ è¬îªê£™ô ºŸð´õ¶ Þ‰î õ¬è «ï£‚°G¬ô. Þ¶ Cô êñòƒèO™ õ£êè¬ó»‹ àœ÷ì‚°õî£è,  â¡Á ªî£ìƒA‚ è¬î ªê£™õî£è¾‹ ܬñòô£‹. º‰¬îò «ï£‚°G¬ô «ð£ô, Þƒ°‹, è¬î ªê£™ðõK¡ 𣘬õ õNò£è«õ õ£ê輋 𣘂Aø£˜, Üõ¼‚°ˆ ªîK‰î Mûòƒè ¬÷«ò Þõ¼‹ ÜPAø£˜. è¬î ªê£™L, º‚Aò‚ èî£ð£ˆFóñ£è¾‹ Þ¼‚èô£‹, CÁð£ˆFóñ£è¾‹ Þ¼‚èô£‹. Ýù£™ º‚Aò‚ èî£ð£ˆFó‹ ªê£™õ‹ Hø ð£ˆFó‹ ªê£™õ‹ ð£ó¶£óñ£ù «õÁð£´èœ M¬÷»‹. K‚û£ è¬î º‚Aò‚ èî£ð£ˆFóˆF¡ 𣘬õJL¼‰¶î£¡ ªê£™ôŠð´Aø¶.

Þ¡ªù£¼ àî£óíº‹ îóô£‹: Š«ó‹-ó«ñw â¿Fò ñùªõO ï£ìè‹ î¡¬ñ‚ßP™ ªê£™ôŠð´Aø¶. ܶ âŠð®ˆ ªî£ìƒ°Aø¶ 𣼃èœ.  âšõ÷«õ£ èîP«ù¡. Üõ¡ Þ¬íŠ¬ðˆ ¶‡®ˆ¶M†ì£¡. âF˜º¬ùJL¼‰¶ õ£˜ˆ¬îè÷£èŠ ªð¼A ⡬ù G¬øˆî Üõ¡, Þ‚èí‹ àJ¼ì¡ Þ¼Šð£ù£? Þ¼‚è«õ‡´‹ â¡ð¶ â¡ M¼Šð‹…. è¬î , â¡ â¡«ø ªê™õ¬î èõQ»ƒèœ. Ü«ê£èIˆFó¡ â¿Fò Hóò£í‹ â¡ø è¬î»‹ ñ‚ßÁ.

e‡´‹ ºùè™ åL «è†´ˆ F¼‹HŠð£˜ˆ«î¡. â¡ °¼«îõK¡ è‡èœ ªð£Á‚è º®ò£î õLJù£™ Þ´ƒAJ¼‰îù. Üõ¬óŠ ð´‚è¬õˆ¶  Þ¿ˆ¶õ‰î c÷Š ðô¬è ï¬ù‰F¼‰î¶…..

º¡«ð ªê£™ôŠð†ì âÁ‹¹‹ ªõ†´‚AO»‹ è¬î, ñ‚ ßø£è-ªõ†´‚AO ù ªê£™õî£è Þ¼‰î£™ âŠð® Þ¼‚°‹? W«ö è£í¾‹.

*****

[°O¼‹ ðC»‹ è, ªê¡ø «è£¬ìè£ôˆF™  «êIˆ¶ ¬õˆî î£Qò‹ 塬ø ܉î âÁ‹¹ Þ¿‚èˆ ªî£ìƒAò¬î  𣘈«î¡. âù¶ à현C‚ ªè£‹¹èœ M¬øˆîù. âù¶ Þì¶ è£™ ꟫ø ¶®Šð¬î à혉«î¡.

Ü«ñ™ â¡ù£™ î£÷ º®òM™¬ô. âÁ‹¹ ï‡ð£, â¡Á °¬ö‰îõ£Á ÊH†«ì¡. ï£Â‹ ªè£…ê‹ Ü‰î î£QòˆF™ ªè£Pˆ¶‚ªè£œA«ø«ù?

âÁ‹¹ ⡬ù «ñ½‹ W¿‹ 𣘈î¶. ªê¡ø «è£¬ì è£ô‹ º¿õ¶‹ c â¡ù ªêŒ¶ªè£‡®¼‰î£Œ? â¡Á «è†ì¶. ªè£…ê‹ îŸªð¼¬ñ«ò£´ ܶ «è†ì¶«ð£ôˆ «î£¡Pò¶.

裬ôºî™ Þó¾õ¬ó 𣮂ªè£‡®¼‰«î¡ â¡Á èœ÷I™ô£ñ™ ܉î ñA›„Cò£ù è£ôˆ¬î G¬ùˆîõ£Á ÃP«ù¡.

ï™ô¶ â¡ø¶ âÁ‹¹, Ü艬î»ì¡ îò ªõÁŠ«ð£´. «è£¬ì è£ô‹ º¿õ¶‹ ð£®ù£Œ Ü™ôõ£? ÞŠ«ð£¶ ñ¬ö‚è£ô‹ º¿õ¶‹ ®òñ£´.]

*****

Þ‹ñ£FK„ ªê£™õF™ è¬îJ¡ Mûò«ñ ñ£PM†ì¬îŠ 𣼃èœ. âŠð® â¡ð¬î «ò£C»ƒèœ.

õ¬óòÁˆî ð옂¬è «ï£‚°G¬ôJ¡ G¬ø°¬øèœ Ü¬ùˆ¶‹ ñ «ï£‚° G¬ôJ½‹ àœ÷ù. ÝCKò˜ Þ¬ìJ™ õ¼õ¶ îM˜‚èŠð†´ å¼ èî£ ð£ˆFó«ñ î¡ ÜÂðõƒè¬÷ «ï˜Šðì‚ ÃÁõ àìù®ˆî¡¬ñ»‹ Güˆî¡¬ñ»‹ A¬ì‚A¡øù. Ýù£™ Þ¬îŠ ðò¡ð´ˆ¶õF™ I°‰î Ýðˆ¶ Þ¼‚Aø¶. è¬î ÃÁ‹ èî£ð£ˆFóˆ F¡ ÜPªõ™¬ô, à혾‚جñ, ªñ£NˆFø¡ ÝAòõŸ¬ø‚ è¬ìCõ¬ó ÝCKò˜ 裊ð£Ÿø«õ‡´‹. â™ô£„ êñòˆF½‹ ÞõŸ¬ø‚ è쉶M´‹ Ýðˆ¶ Þ¼‚Aø¶. K‚û£ è¬îJ™ ªõÁ‹ à¬óò£ìô£è«õ è¬î ï쉶M´õ Þ‰î Üð£òƒèœ «ïKìM™¬ô. â´ˆ¶¬óŠ¹‹ õ¼í¬ù»‹ õ¼‹ «ð£¶î£¡ Þ‰î„ êƒèìƒèœ ªîKòõ¼‹.

Ýù£™ ñJ¡ õ¬óòÁˆî G¬ô¬ò«ò æ˜ ÝCKò˜ Ièˆ Fø‹ðìŠ ðò¡ ð´ˆF‚ ªè£œ÷º®»‹. ï£ìèºóµ‚° ÜFè õ£ŒŠH¬ù Þ‰î «ï£‚°G¬ô ÜO‚ Aø¶. è¬î º¿õ¬î»«ñ ñ‚ ßø£÷˜ àí˜õ‹, õ£êè˜ àí˜õ ñ£ù «õÁ𣆮«ô G蛈FMìô£‹. ܃ªè™ô£‹ ï£ìè ºó¬íŠ ðò¡ð´ˆF ÝCKò˜ î¡ Mûòƒè¬÷ ñ¬øºèñ£èˆ ªîKMˆ¶M´õ£˜. Ýù£™ èî£ð£ˆFóˆF¡ ñùŠð£ƒ«è£´ ÝCKò˜ ù å¡P¬íˆ¶‚ªè£‡ì£™  â„êK‚¬èò£è«õ è¬î¬ò «ï£‚è«õ‡´‹.

ïù«õ£¬ì

è¬îªê£™ôŠð´‹ º¬øJù£™, å¼ èî£ð£ˆFóˆF¡ ñùˆFŸ°œ õ£êè˜ Þ¼Šð¶ «ð£ô à혉¶, ܃A¼Šð¬õ-ï™ô¶ ªè†ì¶ ܬùˆ¬î»‹-ܬùˆ ¬î»‹ ÜP»‹ G¬ôJ™ Þ¼Šð¶«ð£ô àí˜Aø£˜. ñ‚ ßÁG¬ôJ™ îE‚¬è-â¬î„ ªê£™ô«õ‡´‹ â¬î„ ªê£™ô‚Ã죶 â¡ø 𣘬õ-à‡´. ÞF™ ܶ A¬ìò£¶. ïñ¶ ñùˆF™ â‡íƒèœ î£Mˆî£M„ ªê™õ¶«ð£ô«õ èî£ð£ˆFóˆF¡ ñùˆF½‹ î£Mˆî£M„ ªê™õî£è â¿îŠð´A¡øù. â‡íƒèÀ‚ A¬ìJô£ù Þò™ð£ù î£M„ªê™½‹ ñ Iè º‚Aòñ£ù¶.

ïù¾ â¡ð¶ Hó‚¬ë (裡Sòvùv). ïù¾ + æ¬ì > ïù«õ£¬ì. Hó‚¬ëJ¡, î¡Âí˜M¡ Þ¬ìòø£ æ†ì‹ Þ¶. Cô˜ ⿶õ¶ «ð£ô, G¬ù¾ æ¬ì (G¬ù«õ£¬ì) Ü™ô. G¬ù¾ â¡ø£™ ë£ðè‹, C‰î¬ù ⡪ø™ô£‹ ªð£¼œð´‹. ¹¶¬ñŠHˆî¡ èJŸøó¾, ºîLò è¬îèO™ ïù«õ£¬ì àˆF¬ò æó÷¾ ðò¡ð´ˆFJ¼‚Aø£˜. ªñ÷QJ¡ è¬îèO½‹ ïù«õ£¬ì à‡´.

èJŸøó¾ è¬îJL¼‰¶ å¼ ð°F: “i†®«ô ê¬ñˆ¶Š«ð£ì…Hø° õ‹êM¼ˆF‚ è÷ñ£‚A‚ ªè£œ÷ »õF…à„õ£ê G„õ£êˆ¬îMì â¡ù ²è‹…«ð£è‹-àìL™ àœ÷ õ½ iKòñ£èŠ ªð¼‚ªè´ˆ¶ põ‚è¬÷ ÜœO MCPò¶. ÞŠªð£¿¶ Aö¬ñ‚ °‹ õ£óˆ¶è°‹ ñ£îˆ¶‚°‹ æ´‹ «õè‰î£¡ â¡ù èwì‹-èꊹ-ãñ£Ÿø‹. èì¡ õ£ƒA Üœ 䉶 õ¼ûƒè÷£?…â¡ù æ†ìñ£è æ´Aø¶. ñí™Ã‡´ 讬èJ™ è¬ìC ñ홪ð£F M¬ó‰¶ æ®õ¼õ¶ ñ£FK â¡ù «õè‹…Güñ£è FƒèÀ‹ ªêš õ£ŒèÀ‹ Þšõ÷¾ «õèñ£è æ´A¡øùõ£?…Ü™ô¶  æ´A«øù£?… ò£˜…Þ‰î àì‹ð£….¶£ƒ°‹«ð£¶ Hø‚°º¡ Þ‰î  âƒA¼‰î¶….

àœñùŠ«ð„² (Þ‡¯Kò˜ ñ£«ù£ô£‚)

ïù«õ£¬ì»ì¡ àœñù æ†ìˆ¬îŠ ªð¼‹ð£½‹ °öŠH‚ªè£œAø£˜èœ. Þ¶¾‹ àœñùˆF™ G¬ù¾èO¡ æ†ì‹î£¡ â¡ø£½‹, ïùM¡-Hó‚¬ëJ¡ æ†ì‹ Ü™ô; â‡íƒèœ æó÷¾ î£Mˆî£M„ ªê¡ø£½‹ ܶ Þò™ð£è ïìŠðF™¬ô. ÝCKò‚ °Á‚W†´‚° à†ð†«ì ܶ Gè›Aø¶. Þ¶ ð옂¬èJ½‹ ¬èò£÷Šðìô£‹. «ñ½‹ îE‚¬è»‹ ÞF™ ªêò™ð´Aø¶. ô£.ê.ó£. ÞŠð®Šð†ì º¬ø¬òˆ Fø‹ðì‚ ¬èò£‡®¼‚Aø£˜.

R™Mò£ (â‹ ® ºˆ¶‚°ñ£óê£I) â¿Fò Hó‹ñ¬ùˆ «î® è¬îJL¼‰¶ å¼ ð°F Þ¶: å¼ «ì£v ¬õˆF¼‰«î«ù Þ™¬ôJ™¬ô ªî£¬ôˆ¶M†«ì¡ «ð£„² ð£‹¹èœ õ‰¶M†ìù. ãî£õ¶ ªêŒ«î Ýè«õ‡´‹. G¬ù¾ õº¡ óJLL ¼‰¶ °FŠðº¡ ãî£õ¶ ªêŒò«õ‡´‹ ä¬ò«ò£  â¡ù ªêŒ«õ¡ ÜŠð£  âŠð® ⡬ù ªê™ôñ£Œ õ÷˜ˆî£˜. ފ𮠪 ⽋ªð™ô£‹ ªîKò ¬è T™L†´Š«ð£è ªõPˆî 𣘬õ 𣘂èõ£ Lotus Eaters õL ãî£õ¶ ªêŒ fight this out ªè£™ Ü‰î ®ó£°ô£¬õ fight ãî£õ¶ å¼ õL «õ‡´‹ counter pain. «ûMƒ ªê†¬ì ¬õˆF¼‰«î«ù ܃«è â´….

4. ï£ìè «ï£‚°G¬ô Ü™ô¶ ¹øõò «ï£‚°G¬ô

ÞšMî «ï£‚°G¬ôJ™, õ£êè¬ó å¼ ð£˜¬õò£÷ó£è ÝCKò˜ GÁˆ¶Aø£˜.  âšMî M÷‚般 ÜO‚è º¬ùõF™¬ô. ê‹ðõƒèO¡ ܘˆîƒè¬÷ õ£êè˜èœ ù à¼õ£‚A‚ ªè£œ÷«õ‡´‹. Ü™ô¶, ê‹ðõˆ¬îŠ ðì‹ H®‚°‹ å¼ i®«ò£ è£Ió£õ£è ÝCKò˜ ñ£PM´Aø£˜ â¡Á‹ ªê£™ôô£‹. ðì‹H®ˆî è£Ió£, Ü‰î„ ê‹ðõˆ¬î G蛉îõ£«ø 裆´‹, ܃° ⿉î à¬óò£ì™èœ, Äê™èœ, åLèœ â™ô£õŸ¬ø»‹ ðF¾ ªêŒ¶è£†´‹. Ýù£™ ÜõŸ¬øŠ ðŸPò 輈¶¬ó â¬î»‹ Ãø£¶ Ü™ôõ£? ܶ «ð£¡ø G¬ô¬ò ÝCKò˜ «ñŸªè£œõ¶  Þ‰î «ï£‚°G¬ô. å¼ ï£ì般î Ü™ô¶ F¬óŠðìˆ¬î «ï£‚°A¡ø 𣘬õò£÷K¡ G¬ôJ™ õ£êè˜ ¬õ‚èŠð´õ Þ‰îŠ ªðò˜ ⿉î¶.

¹øõò «ï£‚°G¬ôJ™ ªê£™ôŠð´‹ å¼ è¬î‚°„ êKò£ù àî£óíñ£è, ªõÁ‹ à¬óò£ìô£è«õ ªê£™ôŠð´‹ è¬î ܬñòô£‹. (K‚û£ è¬î à¬óò£ì ô£è«õ ܬñõ, ï£ìè«ï£‚°G¬ôJ™ ïìŠðî£è‚ è¼î ÞìI¼‚Aø¶. Ýù£™ ÝCKòK¡ «ï£‚AL¼‰¶ Þó‡´ Í¡Á °PŠ¹èœ õ¼A¡øù â¡ð¶ ï£ìè«ï£‚° G¬ô¬òˆ î蘈¶M´Aø¶. ï£ìè«ï£‚°G¬ô ÝCKò˜e¶ MF‚A¡ø 膴Šð£´èœ Iè‚ è´¬ñò£ù¬õ â¡ð, Ièˆ ¶£Œ¬ñ¬òŠ ðôKì‹ âF˜ð£˜Šð¶ è®ù‹.) ï£ìè «ï£‚°G¬ô¬ò‚ ¬èò£ÀõF™ â˜ùv† ªýIƒ«õ â¡Â‹ ܪñK‚è‚ èî£CKò˜ Iè õ™ôõ˜. ªõœ¬÷ ò£¬ù¬òŠ «ð£½‹ °¡Áèœ (Hills like white elephants) â¡Â‹ Üõó¶ è¬î, ï£ìè «ï£‚° G¬ô‚°„ êKò£ù ꣡Á. º¡ù«ó  𣘈î ð„«ê£‰F (Ý‡ì¡ ªêè£M¡ è¬î) ï£ìè Ü™ô¶ ¹øõò «ï£‚° G¬ô‚° Iè„ êKò£ù ꣡Á. «ï£‚°G¬ô¬ò ÜPõîŸè£è e‡´‹ Ü¬îŠ ð®ˆ¶Š 𣼃èœ.

º¡«ð£ô«õ âÁ‹¹‹ ªõ†´‚AO»‹ è¬î¬ò ï£ìè «ï£‚°G¬ôJ½‹ ܬñˆ¶Š 𣘊«ð£‹:

*****

[Ü‰î‚ è´ƒ°OK½‹ Mò˜¬õ å¿è, ªê¡ø «è£¬ìè£ôˆF™  «êIˆ¶ ¬õˆî î£Qò‹ 塬ø ܉î âÁ‹¹ Þ¿‚èˆ ªî£ìƒAò¶.

î¡ à혾‚ ªè£‹¹èœ M¬ø‚è, Þì¶è£™ ꟫ø ¶®‚è, å¼ ªõ†´‚AO, Ü¬î„ êŸÁ«ïó‹ 𣘈î¶. Hø°, âÁ‹¹ ï‡ð£, ï£Â‹ ªè£…ê‹ Ü‰î î£QòˆF™ ªè£Pˆ¶‚ªè£œA«ø«ù? â¡Á «è†ì¶.

âÁ‹¹, ªõ†´‚AO¬ò «ñ½‹W¿‹ 𣘈î¶. ªê¡ø «è£¬ìè£ô‹ º¿õ¶‹ c â¡ù ªêŒ¶ªè£‡®¼‰î£Œ? â¡Á ܬøõ¶«ð£ô‚ «è†ì¶.

裬ôºî™ Þó¾õ¬ó 𣮂ªè£‡®¼‰«î¡ â¡Á ÃPò¶ ªõ†´‚AO.

ï™ô¶ â¡ø¶ âÁ‹¹. Üî¡ ºèˆF™ å¼ ªñ™Lò ¹¡ºÁõ™ ð옉î¶. «è£¬ìè£ô‹ º¿õ¶‹ ð£®ù£Œ Ü™ôõ£? ÞŠ«ð£¶ ñ¬ö‚è£ô‹ º¿õ¶‹ ®òñ£´.]

*****

Þî¡ è¼ˆ¬î  õ¼Mˆ¶‚ªè£œ÷«õ‡´‹ â¡ð¬î„ ªê£™ôˆ «î¬õJ™¬ô.

ï£ìè«ï£‚°G¬ôJ™î£¡ «õ躋 MÁMÁŠ¹‹ ÜFè‹. ªêò™ð£´‹ ÜFè‹. «ñ½‹ ܶ õ£êè˜èœ è÷£è«õ è¬î‚è£ù M÷‚般î à¼õ£‚A‚ ªè£œ÷¾‹ õNõ°‚Aø¶. ܶ ªõOŠð¬ìò£è‚ è£íŠð´A¡ø Mûòƒè¬÷ ñ†´«ñ, ¹ø„ ªêò™èœ, à¬óò£ì™èœ «ð£¡øõŸ¬ø ñ†´«ñ ꣘‰F¼‚è º®»‹. ÝCKò¼¬ìò M÷‚舶‚°„ êŸÁ‹ ÞF™ õ£ŒŠ«ðJ™¬ô.

Þî¡ æ˜ à†HK¾, èœ÷ñŸø 𣘬õ â¡ð¶. è¬î å¼ °ö‰¬îJ¡ 𣘬õJ™ ªê£™ôŠð´õ¶. ï£ìè «ï£‚°G¬ô¬òMì Þ¶ I辋 è®ùñ£ù¶. ãªùQ™ 𣘬õò£÷¡ ù å¼ °ö‰¬îò£è ð£Mˆ¶‚ ªè£œ÷«õ‡´‹. å¼ °ö‰¬î‚è£ù ÜP¾, à현C «ï£‚A™î£¡ ê‹ðõƒè¬÷ Üõ¡ 𣘂躮»‹.

Þ¬õ ܬùˆ¬î»‹ ²¼‚A„ ªê£¡ù£™, «ï£‚°G¬ôèœ H¡õ¼ñ£Á ܬñ»‹.

1. ê˜õë£ù «ï£‚°G¬ô.

2. õ¬óòÁˆî ð옂¬è «ï£‚°G¬ô.

Ü. º‚Aò‚ èî£ð£ˆFó‹ ªê£™½î™.

Ý. CÁð£ˆFó‹ å¼õ˜ ªê£™½î™.

3. ñ «ï£‚°G¬ô.

Ü. º‚Aò‚ èî£ð£ˆFó‹ ªê£™½î™.

Ý. CÁð£ˆFó‹ å¼õ˜ ªê£™½î™.

4. ¹øõò «ï£‚°G¬ô Ü™ô¶ ï£ìè «ï£‚°G¬ô.

嚪õ£¼ «ï£‚°G¬ô‚°‹ ܶÜîŸè£ù ê£îèƒèœ, ð£îèƒèœ, îQˆî ðò¡ð£´èœ ÝAò¬õ Þ¼‚A¡øù. âî¬ùŠ ðò¡ð´ˆ¶õ¶ â¡ð¶ è¬îŠ ªð£¼¬÷»‹, ÝCKòK¡ «ï£‚般 ªð£Áˆ¶ ܬñ»‹. î¡ «ï£‚èˆFŸ«èŸð âšõ÷¾ Fø‹ðì‚ è¬îŠªð£¼¬÷Š ðò¡ð´ˆîº®»«ñ£ ܉î Ü÷¾ ðò¡ð´ˆ¶ õ õ£ŒŠð£è Þ¼‚A¡ø «ï£‚°G¬ô¬ò ÝCKò˜ ðò¡ð´ˆî«õ‡´‹.

ªû˜ô£‚ «ý£‹R¡ è¬îè¬÷ Ý˜î˜ è£ù¡ ì£J™ ªê£™½‹ º¬ø «ï£‚°G¬ô¬òˆ Fø‹ðì ÝCKò˜èœ ¬èò£Àõ Iè„Cø‰î ꣡Á. ªð¼‹ 𣡬ñ‚ è¬îèœ «ý£‹R¡ ï‡ðó£ù ì£‚ì˜ õ£†êQ¡ 𣘬õJL¼‰¶ ªê£™ôŠð´A¡øù. âù«õ õ£êè˜ â‰î Ü÷¾ º®»«ñ£ ܉î Ü÷¾ Þ¼†®™ ¬õ‚躮»«ñ£ ܉î Ü÷¾ Þ¼†®™ ¬õ‚èŠð´Aø£˜. Hø° F¯ªóù è¬îŠ¹F˜èœ ªõO„ꈶ‚° õ¼A¡øù. õ£êè˜ «ý£‹R¡ ¶Š¹ˆ¶ô‚°‹ Fø¬ñè¬÷ ÜP‰¶ MòŠð¬ìAø£˜. Ýù£™, °Ÿøº‹ î‡ì¬ù»‹ è¬îJ™ î£vòšvAJ¡ «ï£‚è‹ ¶ð¹ˆ¶ô‚°õ¶ Ü™ô. ñ£ø£è, àJ¬óŠ ðPŠðF™ å¼ ñ£Qì ݈ñ£¾‚° ãŸð´‹ ÜøŠ«ð£ó£†ìº‹, à÷Mò™ G蛾èÀ«ñ Üõ¼‚° º‚Aòñ£ù¬õ â¡ð, à혾‚جñ»‹ ÜP¾‚جñ»‹ ªè£‡ì å¼ ªè£¬ôè£óQ¡ 𣘬õJL¼‰«î è¬î¬ò Üõó£™ ïìˆF„ªê™ô º®Aø¶.

õ£êèK¡ «ï£‚A™, è¬î¬òŠ ¹K‰¶ªè£œ÷¾‹, ñFŠH쾋 «ï£‚°G¬ô Iè º‚Aòñ£ù¶. ºîL™, è¬î„ ê‹ðõƒèO¡ M÷‚辬óèœ, ÝCKòó£™ ÜO‚èŠð´ A¡øùõ£, Ü™ô¶ «õÁã«î‹ èî£ð£ˆFóˆFù£™ ÜO‚èŠð´A¡øùõ£ â¡ð¬î ÜPõ¶ º‚Aò‹. èî£ð£ˆFóƒèœ M÷‚°õî£è Þ¼ŠH¡, Ü‰î‚ èî£ð£ˆFóˆF¡ ÝÀ¬ñ»‹ ñùG¬ô»‹ âšMî‹ M÷‚èƒè¬÷ ð£F‚°‹ â¡ð¬î»‹ èí‚A™ ªè£œ÷«õ‡´‹. «ñ½‹ M÷‚èñO‚°‹ èî£ð£ˆFó‹ جñò£ùõó£ Þ™¬ôò£, ï‹ðèˆî¡¬ñ ªè£‡ìõó£ Þ™¬ôò£ «ð£¡ø «èœMè¬÷»‹ â¿ŠH‚ªè£œ÷ «õ‡´‹.

«ï£‚°G¬ô ñ£Á‹«ð£¶ è¬îJ¡ «ï£‚è‹ ñ£PM´‹. àî£óíñ£è, Hø «ï£‚°G¬ôèO™ ªê£™ôŠð†ì«ð£¶, âÁ‹¹ àò˜õ£è ñF‚èŠðì õ£ŒŠH¼‚Aø¶. à¬öŠ¬ð»‹ «êIŠ¬ð»‹ àò˜õ£è ñF‚°‹ êºî£òˆF™ Ü™ôõ£  õ£›A«ø£‹? Ýù£™ ñ «ï£‚°G¬ôJ™ ªê£™ôŠð´‹«ð£¶, ªõ†´‚AO õ£êèK¡ ðK¬õˆ î¡ð‚è‹ Þ¿ˆ¶‚ªè£œAø¶, Þ‰î «ï£‚°G¬ô è¬î‚° «õÁ å¼ ðKñ£íˆ¬î»‹ ªè£‡´õóº¬ùAø¶. ð£´ðõ¡ Ý´ðõ¡ â™ô£‹ è¬ôë˜è«÷ Ü™ôõ£? âù«õ à¬öŠð£O âÁ‹¹‚° âFó£è, êÍèˆ Fù£™ ðK«õ£´ èõQ‚èŠðì «õ‡®ò å¼ è¬ôëù£è ªõ†´‚AO ÝAø¶. à¬öŠH¡ è£óíñ£è„ «êIˆî£½‹, ÜF™ å¼ î£Qòˆ¬î»‹ å¼ è¬ôë‚° õöƒè ñÁ‚°‹ è¼Iò£è âÁ‹¹ «î£Ÿø‹ ªè£œAø¶. Ýè«õ â‰î «ï£‚°G¬ô¬ò, ò£˜ ꣘ð£ù «ï£‚°G¬ô¬òˆ «î˜‰ªî´Šð¶ â¡ð¬î ÝCKò˜ Iè Cóˆ¬î»ì¡ º®¾ ªêŒò«õ‡´‹. ªî£Nô£÷¼‚°‹ ºîô£O‚°‹ ïì‚°‹ «ð£ó£†ì‹ 塬ø MõK‚°‹ ÝCKò˜, èõù‚°¬øõ£è «ï£‚°G¬ô¬òˆ «î˜‰ªî´ˆî£™, õ£êèK¡ ðK¾ âF˜Šð‚è‹ «ð£ŒM´‹ õ£ŒŠ¹ ÜFè‹, ÝCKòK¡ «ï£‚è‹ G¬ø«õø£¶.

«ï£‚°G¬ô¬òŠ ªð£Áˆîõ¬ó, å¼ õEè‚ è¬îJ™Ãì êKò£ù «ï£‚° G¬ôJ™ è¬î ÜO‚èŠðì «õ‡´‹ â¡Á «è†°‹ àK¬ñ õ£êè˜èÀ‚° Þ¼‚Aø¶.  â‰îŠ ð£ˆFóˆF¡ õ£Jô£è Üõ˜ à현Cè¬÷»‹ C‰î¬ùè¬÷»‹ 裇ð ÜÂñF‚èŠð´A«ø£«ñ£, Üõ˜ Iè º‚Aòñ£ù îèõ™è¬÷ˆ îó£ñ™ åOˆ¶¬õ‚°‹«ð£¶  ãñ£ŸøŠð´‹ àí˜M¬ù ܬìA«ø£‹. àî£óíñ£è, å¼ °Ÿø‚è¬îJ¡ ñ˜ñº®„¬ê  ÜM›‚è«õ‡´ñ£ù£™, ¶ŠðPðõ¼‚°ˆ ªîKò‚ îò ܬùˆ¶ MûòƒèÀ‹ õ£ê輂°‹ ªîKò«õ‡´‹. Þ™¬ôªò¡ø£™ è¬î êKJ™¬ô â¡ø à혾 ãŸð´‹.

è¬ìCò£è, æ˜ ÝCKò˜ îñ¶ «ï£‚°G¬ô¬ò‚ ¬èò£À‹«ð£¶ ÜF™ ñ£Ÿøˆ ¬î ãŸð´ˆî‚Ã죶. CÁè¬îJ™ ފ𮄠ªêŒ»‹ õ£ŒŠ¹ °¬ø¾. ï£õL™ 嚪õ£¼ ܈Fò£òº‹ 嚪õ£¼õ˜ «ï£‚°G¬ôJL¼‰¶ ªê£™ôŠðì õ£ŒŠ¹ Þ¼‚Aø¶, Ü™ô¶ Ü®‚è® «ï£‚°G¬ô¬ò ñ£ŸÁõîŸè£ù õ£ŒŠH¼‚Aø¶. «ï£‚°G¬ô¬ò ñ£ŸPù£™ î°‰î è£óíˆFŸè£è«õ ñ£Ÿø «õ‡´‹.

ªñ÷Qñù‚«è£†¬ì è¬î¬ò õ£êè˜èœ á¡PŠ 𮈶Šð£˜‚辋. (è¬î ðô ð‚èƒèœ ªê™ô‚îò¶ â¡ð Þƒ«è Ü¬îˆ îóM™¬ô.) Üî¡Hø° W«ö îóŠð´‹ «èœMèÀ‚° M¬ìòO‚è ºòŸC ªêŒò¾‹.

1. ñù‚«è£†¬ì è¬î âšMî «ï£‚°G¬ô¬ò‚ ¬èò£ÀAø¶? Ü‰î «ï£‚°G¬ô å«óñ£FKò£èˆ ªî£ì˜‰¶ ¬èò£÷Šð´Aøî£, Ü¡P ñ£Ÿøƒèœ àœ÷ùõ£? «ï£‚° G¬ô ñ£Ÿø‹ Þ¼ŠH¡ ܶ Gò£òŠð´ˆîŠðì‚ Ã®òî£?

2. ªñ÷Q «î˜‰ªî´ˆî «ï£‚°G¬ôJ™ â¡ù Ýî£òƒèœ àœ÷ù? è¬îJ¡ «ï£‚è‹ ðŸP ܶ ã«î‹ °PŠH¬ù àœ÷ì‚AJ¼‚Aøî£?

3. «ï£‚°G¬ô å¼ èî£ð£ˆFóˆF¬ìò¶ â¡ø£™, è¬îJ¡ M÷‚般î, ê‹ð õƒèO¡, Hø ð£ˆFóƒèO¡ M÷‚èƒè¬÷ ð£F‚°‹ Ü÷MŸ° Ü‰î‚ èî£ð£ˆ FóˆFŸ° ã«î‹ õ¬óò¬øèœ, °¬øèœ àœ÷ùõ£?

4. «ï£‚°G¬ô¬ò ªñ÷Q ºî¡¬ñò£è ªõO„êñOŠðîŸè£è‚ ¬èò£ÀA¡ø£ó£, ñ¬øŠð‚ ¬èò£ÀA¡ø£ó£? ¬ñòñ£ù èî£ð£ˆFóˆFŸ°ˆ ªîK‰î º‚Aòñ£ù Mûò‹ â¬î«ò‹ Gò£òI¡P åOˆ¶¬õ‚Aø£ó£? Ü™ô¶ ܶ ªõOŠð´õ¬î åˆFŠ«ð£´Aø£ó£?

è¬ìCò£è, è¬îJL¼‰¶ âšõ÷¾ ªî£¬ôM™ ÝCKò˜ ù ¬õˆ¶‚ ªè£œAø£˜ â¡ð¬î»‹ «ï£‚°G¬ô 裆´Aø¶. è¬îŠªð£¼¬÷‚ 裇ðîŸè£ù å¼ õNº¬ø ܶ. ÝCKò˜ ¬èò£À‹ «ï£‚°G¬ô, õ£êè¬ó»‹ ÝCKò˜ õN«ò ð£˜‚è ¬õ‚Aø¶. ªð£¶õ£èŠ ð옂¬è «ï£‚°G¬ôèœ Iè õ½õ£ù ÝCKò â´ˆ¶¬óŠ¹‚ °ó™è¬÷‚ ªè£‡®¼Šð¬î‚ è£íô£‹. ܬõ è¬î¬ò„ ªê£™ô¾‹ ªêŒA¡øù, 裆쾋 ªêŒA¡øù.

Þ¡¬ø‚°„ Cø‰î ⿈î£÷˜èœ ðôó£™ â¿îŠð´‹ è¬îèœ è®ùñ£ù «ï£‚°G¬ôèœ ªè£‡ì¬õ, ÞõŸP™ ÝCKò˜, ù è¬î‚° õ®õ‹ , îèõ™è

¬÷ˆî‰¶, ªð£¼œè¬÷ ï蘈F, è¬îŠð£ˆFó‹ ù ªõOŠð´ˆ¶õ¬î Mì ÜFèñ£è ªõOŠð´ˆî «õ‡´‹. ñ‚ßP™ ªê£™½‹«ð£¶ è¬îªê£™L ï‹ð‚îòõó£, ï‹ðˆ îè£îõó£ â¡ð¬î ªõOŠð´ˆ¶õ¶ ꟫ø è®ù‹. Ü¬î º¡ù«ó º®¾ªêŒ¶ ÜèŸð â¿î«õ‡´‹.

Ýó‹ð ñ£íõ˜èœ «ï£‚°G¬ô¬ò‚ 致H®‚èˆ F‡ì£´õ¬îŠ 𣘈F¼‚ A«ø¡. ÜîŸè£è„ Cô °PŠ¹è¬÷‚ ªè£´ˆ¶ Þ‰î Þò¬ô º®‚èô£‹.

1. ºîL™ è¬î ð옂¬èJ™ ªê£™ôŠð´Aøî£, ñJ™ ªê£™ôŠð´Aøî£ â¡ð¬îŠ 𣼃èœ. Þ¶ âOò Mûò‹.

2. Þó‡ì£õ¶, è¬îJ¡ º‚Aò‚ èî£ð£ˆFó‹-Üî£õ¶ è¬îJ™ ðƒ«èŸðõ˜ ªê£™ Aø£ó£, Üšõ÷õ£èŠ ðƒ«èŸè£î CÁ ð£ˆFó«ñ£ 𣘬õò£÷«ó£ ªê£™Aø£ó£ â¡ ð¬î»‹ 𣼃èœ. Þ¶¾‹ âOò¶î£¡.

3. Ü´ˆ¶, ðô èî£ð£ˆFóƒèÀ¬ìò C‰î¬ùèœ àí˜¾èœ è¼ˆ¶èœ ÝCKòó£™ ªê£™ôŠð´A¡øùõ£ â¡ð¬î‚ è£í«õ‡´‹. ÜŠð®J¼‰î£™, ê˜õë£ù «ï£‚° G¬ô.

4. õ¬óòÁˆî ð옂¬è «ï£‚°G¬ô¬ò»‹ ï£ìè «ï£‚°G¬ô¬ò»‹ «õÁ𴈶õ¶  ꟫ø è®ùñ£ù¶. ð옂¬èJ™ ªê£™ôŠð†ì£½‹ âõ«ó‹ å¼õó¶ â‡íƒèœ à현Cèœ ñ†´‹ ªê£™ôŠð†ì£™ ܶ õ¬óòÁˆî ð옂¬è «ï£‚° G¬ô. ªõÁñ«ù ï‹ è‡E™ ð´A¡ø, è£F™ M¿A¡ø Mûòƒèœ ñ†´«ñ ªê£™ ôŠð†ì£™ ܶ ï£ìè «ï£‚°G¬ô.

—–

 

In response to this criticism, the use of the www.paper-writer.org log-book has changed.


இத்தொடரின் மற்ற கட்டுரைகளைக் காண இங்கே சொடுக்குங்கள்.

பேராசிரியர். க.பூரணச்சந்திரன்

இவரது மற்ற கட்டுரைகளைக் காண இங்கே சொடுக்குங்கள்.

முதற் கருத்து பதிவாகியுள்ளது- “இயல் 5 – சிறுகதையின் கூறுகள்-நோக்குநிலை”
  1. கார்த்திக் says:

    அருமையிலும் அருமை.

அதிகம் படித்தது