மார்ச்சு 25, 2023 இதழ்
தமிழ் வார இதழ்

இயல் 3 – சிறுகதையின் கூறுகள் [கதைப்பின்னல்-தொடர்ச்சி]

ஆச்சாரி

Sep 15, 2012

பெரும்பாலான கதைகளில்-லீனியர் என்று சொல்லப்படுகின்ற, நேர்க்கோட்டுத் தன்மை கொண்ட கதைகளில், கதைப்போக்கு தொடக்கம் முதலாக வளர்ச்சிப்பகுதி வரை தர்க்கரீதியாக வளர்கிறது. பிறகு எதிர்பாராத/தற்செயல் நிகழ்ச்சி ஒன்று குறுக்கிட்டுக் கதைப்போக்கு மாறுகிறது. அதனால் நெருக்கடி ஏற்படுகிறது. இந்தக் குறுக்கீட்டின் பின் விளைவாகத்தான் முடிவு நிகழ்கிறது. எதிர்பாராத/தற்செயல் நிகழ்ச்சியைக் கொண்டு வருவ தில்தான் ஆசிரியரின் அறிவுக்கூர்மை, அவரது ‘லேடரல் திங்கிங்’ எனப்படுகின்ற மாறுபட்டுச் சிந்திக்கின்ற தன்மை பயன்படுகிறது.

கதையை எவ்விதமாகவேனும் தொடங்கிவிடுவதிலும் வளர்ப்பதிலும் சிரமம் இல்லை. தக்கவிதமான குறுக்கீட்டையும் முடிவையும் ஆசிரியர் அமைப்பதில்தான் சாமர்த்தியம் இருக்கிறது. அதனால், கதையின் நெருக்கடிநிலையையும் முடிவையும் முதலில் சிந்தித்து அமைத்துவிட்டுப், பிறகு தொடக்கம்-வளர்ச்சி ஆகியவற்றை அமைக்கவேண்டும் என்றும் தான் அப்படித்தான் அமைப்பதாகவும் எட்கர்ஆலன் போ என்னும் புகழ் பெற்ற எழுத் தாளர் சொல்கிறார். இதனைக் ‘கதையமைப்பின் தத்துவம்’ (ஃபிலாசஃபி அவ் காம்போசி ஷன்) என்னும் கட்டுரையில் உதாரணத்துடன் விளக்கியிருக்கிறார்.

ஒரு கதைக்கு வியப்பு முடிவு அமைகிறதோ இல்லையோ, முதிர்ச்சியற்ற வாசகர்கள் அதற்கு மகிழ்ச்சியான முடிவுதான் தேவை என்று விரும்புகிறார்கள். கதைத்தலைவன் தனது பிரச்சினைகளைத் தீர்த்து, வில்லனைத் தோற்கடித்து, தனது காதலியை அடைந்து, பிறகு இருவரும் என்றைக்கும் மகிழ்ச்சியாக வாழ்ந்தார்கள் என்று அது முடியவேண்டும்.

எல்லாச் சமயங்களிலும் இல்லாவிட்டாலும், அவ்வப்போது வாழ்க்கைவிளக்கக் கதை கள் சோகமுடிவுடன் அமைகின்றன. வாழ்க்கை விளக்கக் கதைகளை முதன் முதலாகப் படிக்கமுயலும் வாசகர்கள் எதிர்கொள்கின்ற சங்கடம் இது. “அந்தக் கதைகள் சோர்வளிக்கின்றன” என்பார்கள் அவர்கள். “நிஜவாழ்க்கையிலேயே ஏராளமாகச் சோர்வளிக்கும் விஷயங்கள் இருக்கும்போது இலக்கியத்திலும் எதற்கு?” என்றோ, “இந்தக் கதையில் காணுகின்ற அளவுக்கு மகிழ்ச்சியற்றதாக வாழ்க்கை இல்லை” என்றோ குறை சொல்லுவார்கள். கொள்கைரீதியாகச் சோகமுடிவுகளை எதிர்ப்பவர்களும் உண்டு. உதாரணமாக ஒரு போராட்டத்தில் ஈடுபடுபவர்கள் தோல்வியடைந்தால் ‘தோழர்கள்’ ஒப்புக்கொள்வதில்லை. “இது இனிமேல் போராட்டங்களில் ஈடுபடப்போகின்றவர்களை மனம் தளரச் செய்யும், எனவே முடிவை மாற்றிவிடவேண்டும்” என்று கேட்கிறார்கள். ஆனால் உண்மையான நிலையை மறுத்துப் பொய்யாக எழுதுவதால் பயனில்லை. போராட்டத்தில் தோல்வி என்பதால் மனம் தளர்ச்சியடைவதை விட, எந்த மாதிரி நிலைகளால், ஏன் தோல்வி ஏற்பட்டது என ஆராய்ந்து அதற்கேற்பச் செயல்படுவதுதான் சிறப்பானது. கதையிலேயே இதற்கான கூறுகள் அமையக்கூடுமானால் இன்னும் சிறப்பானது.

சோகமான முடிவுகள் கதைகளில் ஏற்படுவதற்கு நாம் இரண்டு காரணங்களைக் காட்ட முடியும். ஒன்று: வாழ்க்கையில் பலசமயங்களில் மகிழ்ச்சியும் சோகமும் கலந்தே நிகழ்கின்றன. வாழ்க்கையை உள்ளதுபோலக் காட்டவேண்டும் என்றால் சிறுகதையிலும் இந்த இரண்டுவித விஷயங்களும் கலந்துதானே காணப்படவேண்டும்? வணிக நோக்கிலான கதைகளில் (அல்லது இப்போதெல்லாம், ‘உன்னால் முடியும் தம்பி’ என்று வணிகநோக்கில் பத்திரிகைகளில் எழுதப்படுகின்ற கட்டுரைகளில்கூட) ஒரு கதைத்தலைவன் அல்லது ஒரு குழு தனது முயற்சியால் வெற்றிபெற்றதைக் காட்டுகிறார்கள். அதைப் பாராட்டுகிறார்கள். ஆனால் ஒருவன் வெற்றி பெற்றால், இன்னொருவன் தோல்வியடைவது இயல்பல்லவா? வணிகத்துறையில் ஒருவன் பெருமுயற்சி செய்து கோடீசுவரனாக ஆன வாழ்க்கைக் கதைகளைப் படிக்கிறோம், பாராட்டுகிறோம். ஆனால் அவன் செய்த அதேமுயற்சிகளை அவன் செய்யும் அதே காரியத்தில் ஈடுபட்டுச் செய்த இன்னும் ஆயிரக்கணக்கானவர்கள் தோல்வியுற்றிருப்பார்கள்தானே? ஒருவன் பெருமுயற்சியில் ஈடுபட்டுப் போட்டியில் வெற்றி பெற்றான் என்று மகிழ்ச்சியடைகிறோம். ஆனால் அதே போட் டியில் அவனோடு கலந்து கொண்ட இன்னும் பத்துப்பேர் தோல்வியுற்றதை நினைப்பதே இல்லை அல்லவா? வாழ்க்கை யைப் பற்றி நன்கு சிந்தித்தால் அதில், வெற்றியைவிட தோல்வி நம்மைத் தழுவும் சந்தர்ப்பங்களே அதிகம் என்பதை உணரலாம்.

இரண்டாவதாக: கதையில் தோல்வி முடிவுகளே நமக்கு வாழ்க்கையைப் பற்றி மிகுதி யாகச் சிந்திக்கின்ற வாய்ப்பினைத் தருகின்றன. மகிழ்ச்சி முடிவுகளைப் பெற்ற வாசகர்கள், “சரி, எல்லாம் சரியாகத்தான் இருக்கிறது” என்ற மகிழ்நோக்கோடு அதிகமாகச் சிந்திக்காமல் சென்றுவிடுகிறார்கள். ஆனால் தோல்வி ஏற்படும்போதுதான் “ஏன் அது ஏற்பட்டது” என்ற சிந்தனையில் ஈடுபடுகிறோம். கஷ்டங்கள் ஏற்படும்போதுதான் மனிதன் எப்படி அவற்றை எதிர்கொள்கிறான் என்பதைக் கூர்ந்து கவனிக்கமுடிகிறது. அதுபோலத் துன்பமுடிவு ஏற்படும்போது தான் நாமும் வாழ்க்கையைக் கூர்ந்து கவனிக்கிறோம். சோகமுடிவுகள், ஆழமான பிரச்சினைகளை எழுப்பவல்லவை. ஷேக்ஸ்பியரின் இன்பியல் நாடகங்களைவிட அவலமுடிவு நாடகங்கள் இன்றுவரை ஆழமாகப் பயிலப்படு வதன் காரணம் இதுதான்.

இராமாயணத்தில்கூட, இராமனின் வெற்றிக்குப் பிறகு அவனைப்பற்றி நாம் கவலைப்படுவதில்லை. ‘இராவணன் ஏன் இத்தகையதொரு அவமானத் தோல்விக்கு ஆளானான்’ என்பதுதான் மனத்தில் நிலைத்து எழுகின்ற உணர்ச்சி. மகாபாரதக் கதையிலும் குருக்ஷத்திரப் போர் முடிந்தபிறகு ஏற்படுவது ஒரு நிலைத்த அவல உணர்வு தான். இவ்வளவு பெரிய போர் ஏன் மகிழ்ச்சியை அளிக்கவில்லை? கெட்டவர்கள் மட்டுமே போரில் அழிவதில்லை. நல்லவர்கள் கெட்டவர்கள் எல்லாரும் ஒருங்கே அழிந்தார்கள். பாண்டவர்கள் ஐவர் மட்டுமே பிழைத்தார்கள். அவர்களில் ஒருவரது மகனும் கூடத் தப்பிக்கவில்லை. அவர்களையும் பழிவாங்குவதற்கென துரோணரின் மகன் அசுவத்தாமன் துடித்துக்கொண்டிருக்கிறான். ஒரு குலமே முற்றிலும் அழிந்துபோயிற்று. இதில் என்ன மகிழ்ச்சி இருக்கிறது? பழங்கால இதிகாசங்கள் அனைத்தும் இறுதியில் அவல முடிவைத்தான் காட்டுகின்றன.

முதிர்ச்சிபெற்ற வாசகர்கள் ஒரு கதையின் முடிவு சோகமாகிவிட்டதா, மகிழ்ச்சியாக அமைந்திருக்கிறதா என்பது பற்றி அவ்வளவாகக் கவலைப்படுவதில்லை. முடிவுக்கு முன் நேர்ந்த சம்பவங்களின் தொடர்ச்சியாக அது வந்திருக்கிறதா என்பதைத்தான் கவனிக் கிறார்கள். அல்லது அதனால் கிடைக்கக்கூடிய வாழ்க்கை வெளிப்பாடு சரியானதாக இருக்கிறதா என்பதை வைத்துத்தான் மதிப்பிடுகிறார்கள். கலைப்பூர்வமான திருப்தியை ஒரு கதை அளிக்கவேண்டினால், கதைக்கு ஒரு முடிவு என்பது கூடத் தேவையில்லைதான். வாழ்க்கையைக் காட்டும் ஜன்னல் கதை என்கிறார்கள். ஒரு ஜன்னல் வழியாக எவ்வளவு வாழ்க்கையைப் பார்த்துவிட முடியும்? அதில் எவ்வளவு முடிவுகளை நாம் அடைந்துவிட முடியும்? நிஜவாழ்க்கையில்-தனி மனித வாழ்க்கைப் பிரச்சினைகள்தான் ஆயினும்-ஒரு சமூகமே எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினைகள் ஆயினும்-அவற்றில் பல என்றைக்குமாகத் தீர்வதேயில்லை, போட்டிகள், சண்டைகள், பிரச்சினைகள் பல, முடிவுக்கு வருவதேயில்லை. எனவே பல கதைகளுக்கு முடிவே கிடையாது. ஆனால் எங்கேயோ ஓரிடத்தில் கதையை நிறுத்தித்தானே தீரவேண்டும்? கலைப்பூர்வமாகப் படைப்பு இருக்கவேண்டும் என்றால் எங்கே வேண்டுமானாலும் திடீரென்று கதையை நிறுத்திவிடமுடியாது. ஆனால் கட்டாயம் பிரச்சினைக்குத் தீர்வு அளித்துத்தான் கதையை முடிக்கவேண்டும் என்ற அவசியம் இல்லை.

தமிழ்க் கதைகளில் முடிவுகளற்ற கதைகளுக்கு ஏராளமான உதாரணங்களைக் காட்ட இயலும். சான்றாக, புதுமைப்பித்தன் எழுதிய செல்லம்மாள் என்ற கதை அவ்வளவாகப் பாராட்டப்படாத கதை. அது சொல்லும் விஷயம், பிரமநாயகம் பிள்ளை என்பவரின் மனைவி இறக்கும் தருவாய். சில நாட்கள் போராடிவிட்டு செல்லம்மாள் இறந்துபோகிறாள். அவள் இறக்கப்போகிறாள் என்பதும் பிரமநாயகத்திற்குத் தெரிந்ததுதான். இதில் என்ன முடிவு இருக்கிறது? ஒரு நல்ல கதைப்பின்னலுக்குக் கலைப்பூர்வமான ஒருமை வேண்டும். கதையில் ஏற்புடையது அல்லாத அம்சங்கள் எவையும் இடம்பெறக்கூடாது. கதையின் முழு அர்த்தத் துக்கு உதவாத எந்த விஷயமும் சிறுகதையில் தேவையற்றது. தன்னளவிலே சுவையானது, ஹாஸ்யமானது என்பதற்காக எதையும் நாம் சேர்க்க இயலாது. செகாவ் ஒரு முறை கூறியதுபோல, “கதையின் தொடக்கத்தில் ஓர் அறையில் துப்பாக்கி இருப்பதாக வருணித்தால், முடிவுக்குள் அது வெடித்தே தீரவேண்டும்”. அந்த அளவுக்குக் கடுமையான சம்பவத் தேர்வும் பொருள் தேர்வும் கதையில் இன்றியமையாதது.

நல்ல எழுத்தாளர்கள், கதையின் மையச்சம்பவத்தை முன்னோக்கி நகர்த்துகின்ற விஷயங்களைத் தவிர வேறெதையும் கதைக்குள் கொண்டுவருவதில்லை. ஜெயகாந்தன் தமது ‘நான் இருக்கிறேன்’, ‘குருபீடம்’ முதலிய கதைகளில் கையாளும் சம்பவத்தேர்வுமுறை அற்புதமானது. ஆனால் சம்பவத்தேர்வுமட்டும் போதாது, கதாசிரியர்கள் அதைச் சரிவரப்பயன்படுத்த வேண்டும். நிகழ்வுகளும் சம்பவங்களும் மிகச்சிறந்த முறையில் வரிசைப்படுத்தப்பட வேண்டும். நமது நாட்டின் இலக்கியக் கொள்கையில் ஒளசித்தியம் (பொருத்தப்பாடு) என்று இதைத்தான் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்கள். கதைச்சம்பவங்கள் காலவரிசைப்படி அமைவதுதான் சிறந்த ஒழுங்கமைப்பினைத் தரும் என்பதல்ல. எப்படி வேண்டுமானாலும் கதைச்சம்பவங்கள் அமைந்திருக்கலாம். ஆனால் கதைப்பின்னலாகக் காலமுறைப்படி (நாம்) ஒழுங்குபடுத்தும்போது அச்சம்பவங்கள் திருப்தி யளிக்க வேண்டும்.

ஒரு சிறந்த கதையில் ஒரு சம்பவம் அதற்கு முன்னதன் விளைவாகவும், பின்வரும் சம்பவ வளர்ச்சிக்குக் காரணமாகவும் இருக்கவேண்டும். அதாவது காரணகாரியத் தொடர்பு என்பது கதையில் இன்றியமையாதது. (வாழ்க்கையில்கூட இப்படிப்பட்ட காரண காரியத் தொடர்பினை நாம் காணஇயலாது.) அப்படியிருந்தால், சரியான முறையில்தான் கதை நடக்கிறது என்ற உணர்வினைப் பெறுகிறோம். ஆசிரியர் கதையைக் “கையாளுகிறார்” (திரிக்கிறார்) என்ற எண்ணம் வருவதில்லை. கதைச்சூழலுக்குப் பொருத்தமற்ற, அந்தக் கதையின் மாந்தர்களுக்கு ஏற்புடையது அல்லாத திருப்பம் ஒன்றை ஆசிரியர் கொண்டுவரும்போது, ‘கதையைத் திரித்தல்’ (ப்ளாட் மேனிபுலேஷன்) என்ற குற்றத்திற்கு அவர் ஆளாகிறார். தற்செயல் நிகழ்வுகளையோ ஒருங் கிணைவுகளையோ ஆசிரியர் அதிகமாக நம்பிக் கதையை நடத்தினாலும் அந்தக் குற்றம் ஏற்படும்.

எட்கர் ஆலன் போவின் ‘பிட் அண் தி பெண்டுலம்’ என்ற கதை இவ்விதத்தில் ‘பேர்போனது’. சித்திரவதை அறையன்றில் கதைத்தலைவன் மாட்டிக் கொண்டிருக்கிறான். அவனை அறுத்துவிடக்கூடிய ஒரு தொங்குவாள் நொடிக்குநொடி அவனை நெருங்கி வருகிறது. சரியாக அவன் அறுபட்டு உயிரிழக்கவேண்டிய சந்தர்ப்பத்தில் ஃபிரெஞ்சு இராணுவப்படை வந்து அவனைக் காப்பாற்றுகிறது. பொதுவாக இம்மாதிரி சம்பவத்தை ‘மேலிருந்து காக்கும் கடவுள்’ (டூ எக்ஸ் மெஷினா) என்பார்கள். பழையகால கிரேக்க நாடகங்களில் இவ்வாறு நடப்பது வழக்கம். (நம் திரைப்படங்களில் கடவுள் திடீரெனத் தோன்றி வரம் தரும் சம்பவங்களும் இதைப்போன்றவைதான்.) கதைப்பின்னலை ஆராயப், படங்களெல்லாம் வரைந்து சம்பவத் தொடர்ச்சியைக் காட்டுபவர்கள் இருக்கிறார்கள். ஆனால் அதைவிட, கதைப்பின்னலின் ஒவ்வொரு சம்பவ மும் கதையின் முழு அர்த்தத்திற்கு எப்படித் துணை செய்கிறது என்று ஆராய்ந்தாலே போதுமானது.

ஈ.எம். ஃபார்ஸ்டரின் கருத்துப்படி, கதைப்பின்னல் என்பது வாசகர்களாகிய நாம் உருவாக்குவதுதான். எழுதப்பட்ட கதையில், “பாண்டிய அரசன் செத்துப்போனான், அவன் மனைவியும் அவனோடு மாண்டாள்” என்றுதான் இருக்கும். “நீதியின் கடுமையைத் தாங்க முடியாமல் பாண்டிய அரசன் இறந்தான், அவன் பிரிவைத் தாங்க இயலாத முதன்மைக் கற்புடையவள் ஆனதால் அவன் மனைவி இறந்தாள்” என்று நாம்தான் காரணத் தொடர்பினை வருவிக்கவேண்டும். இப்படிக் காரணகாரியத் தொடர்பினை வருவித்துக் காலமுறைப்படி கதைச் சம்பவங்களை வரிசைப்படுத்தி ஓர் அமைப்பை வருவிப்பதுதான் கதைப்பின்னல். கதைப்பின்னலை உருவாக்கக் காரணம், கதையின் அர்த்தத்தை வெளிப் படுத்துவதற்கு எளிதாக இருக்கும் என்பதனால்தான். ஆனால் கதைப்பின்னலை மட்டும் ஆராய்ந்து நாம் வெகுதூரம் போய்விடமுடியாது.

எந்தக் கதையிலும் கதைமாந்தர்களிலிருந்தும் கதையின் அர்த்தத்திலிருந்தும் கதைப்பின்னலைத் தனியே பிரிக்கஇயலாது. ஒரு கதைப்பின்னல் கதையை விளக்கிவிடும் என்பது ஒரு நிலப்படம் பிரயாணத்தை விளக்கிவிடும் என்பது போலத்தான். என்றாலும் மதிப்பீட்டு அடிப்படையில் ஒரு கதையை நோக்கும்போது அதன் சம்பவங்கள் எப்படி இணைக்கப்பட்டுள்ளன என்று ஆராய்வது பயனுடையது. கதையின் சாத்தியப்பாடு, ஒருமை என்பவற்றிற்கான சோதனையாக இப்படிப்பட்ட ஆராய்ச்சி அமைகிறது. சாத்தியப்பாடு என்பது வாழ்க்கையோடு பொருந்துமா என்று பார்ப்பது. ஒருமை என்பது சம்பவங்களின் பொருத்தம். உதாரணமாக, புதுமைப்பித்தனின் ஒரு கதையில் பள்ளிக்கு தாமதமாக வந்து வாத்தியாரிடம் அடிவாங்குகிறான் பையன். அவனை வகுப்புக்கு வெளியே முட்டிபோட வைக்கிறார் அவர். அப்போது தானாகவே கண் ணயரும் அவன் தான் வாத்தியாக மாறி வாத்தியாரைப் பையனாக்கி அடிப்பதுபோலக் கனவு காண்கிறான். இது சாத்தியப்பாடு பற்றியது. ஆனால் முடிவு, அதனால் மேலும் அடிவாங்குகிறான் என்பது. வெறும் கனவாக முடிப்பதைவிட இந்த முடிவு இன்னும் நன்றாக இருக்கிறது.

கதைப்பின்னல்களை ஆராய்வது பல அனுகூலங்களைத் தரக்கூடியது. உதாரணமாக, ஜெயகாந்தனின் கதைகள் பலசமயங்களில் இரட்டைக் கதைப்பின்னலை உடையவை. எதிரும் புதிருமாகவோ, இணையாகவோ உள்ள இரட்டைக் கதைப்பின்னல்களைக் கையாளுகிறார், ஜெயகாந்தன். உதாரணமாக, ‘இருளைத் தேடி’ கதையில் எதிரான இரு கதைப்பின்னல்கள்; ‘நான் இருக்கிறேன்’ கதையில் இணையான, சற்றே மாறுபட்ட கதைப் பின்னல்கள்…இப்படி. மௌனியின் கதைகளில் கதைப்பின்னல் இல்லை என்று பலர் சொல்கிறார்கள். ஆனால் அவற்றிலும் உணர்ச்சிசார்ந்த ஒரு கதைப்பின்னல் இருக்கவே செய்கிறது. உதாரணமாக, ‘பிரபஞ்ச கானம்’ கதையை ஆராய்ந்து பாருங்கள்.

இதுவரை கதைப்பின்னல் பற்றிப் பார்த்தோம். இனி கதைப்பின்னலோடு தொடர் புடைய மோதல் (இதுவரை பிரச்சினை என்ற சொல்லையே இதற்கு பதிலாகப் பயன்படுத்தி வந்தோம்) என்ற விஷயத்துக்கு வருவோம். கதை வளர்ச்சிக்கு ஆதாரம் மோதல். மோதலுக்கு பதிலாக, முரண்பாடு, போராட்டம், சிக்கல் என்ற சொற்களையும் பயன்படுத்துவதுண்டு. சிக்கல் எதுவும் ஏற்படாமல் கதை வளரமுடியாது. உதாரணமாக, ஒருவன் தன் அலுவல் காரணமாக கிராமத்தைவிட்டுச் சென்னைக்குச் செல்கிறான். அலுவலகத்தில் எல்லாம் நன்றாகப் பழகுகிறார்கள். அவனுக்கு எல்லா உதவியும் செய்கிறார்கள். அவனுடைய பணியும் திருப்திகரமாக இருக்கிறது. திருவல்லிக் கேணியில் ஒரு லாட்ஜில் தங்கியவாறு தன்னுடைய வேலைக்குச் சென்று வந்துகொண்டிருக்கிறான். இப்படியே சொல்லிக்கொண்டு போனால் கதை வளராது. “சரி, என்னய்யா ஆச்சு அவனுக்கு?” என்று கேட்பீர்கள். அந்த “என்ன ஆச்சு” என்ற கேள்வியே “கதையின் சிக்கல் என்ன?” என்று கேட்பதுதான். ஆகவே “ஒருநாள் அவனுக்கு….” என்று ஒரு சிக்கலைக் கொண்டு வரவேண்டும். அப்போதுதான் கதை வளரமுடியும்.

வழக்கமான பாட்டி கதையில்கூட, காக்காய் வடையைத் தூக்கிக் கொண்டு போய் விட்டது. அது வடையைத் தின்றுவிட்டது என்றால் கதை இல்லை. அங்கே ஒரு நரி வருகிறது. அது எப்படியாவது காக்காயின் வாயிலிருக்கும் அந்தக் குறிப்பிட்ட வடையை அடைய வேண்டும் என்ற முயற்சியில் இறங்குகிறது என்னும்போதுதான் ஒரு சிக்கல் முளைக்கிறது. நரி எப்படித் தன் காரியத்தைச் சாதிக்கப் போகிறது என்று ஒரு சஸ்பென்ஸ் எழுகிறது. கதையின் விறுவிறுப்பு கூடுகிறது. ஒரு சாதாரண காக்காய் நரி கதையிலேயே சிக்கல் இல்லை என்றால் கதை இல்லை என்னும்போது, மனித நிலைமைகளைப் பற்றி எழுதப்படுகின்ற சிறுகதைகளில் மோதல் இல்லாமல் இருக்குமா? ஆகவே மோதல் இன்றிக் கதைப்பின்னலே இல்லை.

கதையில் மோதல் என்பது இரண்டு மனிதர்களுக்கிடையே அல்லது பொருள் களுக்கிடையிலே ஏற்படுவதாக இருக்கின்ற போராட்டம். கதையின் முக்கியக் கதாபாத்திரம் அந்த மோதலின் ஒருபுறத்தில் இருக்கிறார். கதையின் ஒரு சம்பவத்தை இன்னொன்றுடன் பிணைத்துக் கதைப்பின்னலை முன்நகர்த்தும் விசைதான் போராட்டம். கதையில் ஒரே ஒரு போராட்டம் மட்டுமே இருக்கக்கூடும். நீண்ட சிறுகதையாக இருந்தால், ஒரு மையமான போராட்டமும், சில சிறு போராட்டங்களும் இருக்கலாம். நாவலாக இருந்தால் பல போராட்டங்கள் நிகழும். அவ்வப்போது அவை தீர்க்கப்பட்டு கதை முன்னோக்கி நகரும்.

இரண்டு வகையான போராட்டங்கள் இருக்கின்றன. ஒன்று புறப்போராட்டம், இன்னொன்று அகப்போராட்டம். புறப்போராட்டம் என்பது ஒருவன் தனக்குப் புறத்திலே இருக்கின்ற சக்திகளுடன் போராட நேரிடுவது. அது இன்னொரு மனிதனுடனோ, இயற்கையுடனோ, சமூகத்துடனோ, தனது கண்ணுக்குத் தெரியாத சக்திகளுடனோ, இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட சக்திகளுடனோ, காலத்துடனோ நிகழ்வதாக இருக்கலாம். அகப்போராட்டம் என்பது ஒருவன் மனத்திற்குள்ளேயே நிகழ்வது; ஒருவன் ஏதோ ஒரு முடிவை எடுத்தாக வேண்டும், வலியை அல்லது கவலையைக் குறைத்தாக வேண்டும், மனத்தை அமைதிப்படுத்தியாகவேண்டும், ஏதோ ஓர் உந்துதலைத் தடை செய்தாக வேண்டும் அல்லது தணித்தாக வேண்டும் என்பது போல. இதையே நான்காகவும் வகைப்படுத்துவார்கள்.

1. ஒரு மனிதனுக்கும் இன்னொரு மனிதனுக்குமான பௌதிக (உடல்ரீதியான) போராட்டம். தனது உடல்வலிமையைக் கொண்டு ஒருவன் இயற்கைச் சக்திகளுடனோ, இன்னொரு மனிதன் அல்லது மனிதர்களுடனோ, விலங்குகளுடனோ போராட நேர்வதாக அமைவது. உதாரணமாக, ‘கடலும் கிழவனும்’ கதையில் ஒரு கிழவன், அதுவும் களைத்துப் போயிருப் பவன், ஒரு பெரிய சுறா மீனுடன் போராட வேண்டி வருகிறது. அவன் தோற்றுப் போய் விடுவானா, ஜெயிப்பானா என்ற கவலை எழுகிறது. நம் திரைப்பட உச்சக்கட்டக் காட்சிகளில் நாம் பெரும்பாலும காண்பதெல்லாம் உடல்ரீதியான போராட்டம்தான். ஒருவன் பத்துப் பதினைந்து பேரை அடிப்பது, இருக்கும் கடைகண்ணிகள் எல்லாவற்றையும் உடைப்பது இவையெல்லாம் உடல்சார்ந்த போராட்டங்கள் தானே? (இங்கே ஒளசித்தியம் முற்றிலுமாகக் காணாமல் போய்விடுகிறது என்பதையும் ஞாபகப்படுத்திக் கொள்ளுங்கள்.)

2. ஒரு மனிதனுக்கும் அவனது சந்தர்ப்ப சூழல்களுக்கும் இடையில் நிகழும் போராட்டம். முதன்மைப் பாத்திரம், தனது வாழ்க்கைச் சூழல்களுடனோ, விதியுடனோ போராட வேண்டி வருகிறது. இன்று கூடங்குளத்தில் போராட்டம் நடத்தி வருபவர்கள் தங்கள் சந்தர்ப்ப சூழல்க ளுடன்தான் போராட வேண்டியிருக்கிறது. அரசாங்கத்தோடும் ஊடகங்களோடும் போராட வேண்டும் என்று சொல்லும்போது அது சமூகம் சார்ந்த போராட்டம் ஆகிவிடுகிறது.

3. தனது சமூகத்துடனே போராடவேண்டி வருவது மூன்றாவது வகைப் போராட்டம். சமூகத்தில் மனிதன் ஒத்துவாழவேண்டியிருக்கிறது. தனக்குத் தானே மனிதன் பல விதிக ளையும் கட்டுப்பாடுகளையும் ஏற்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறான். சமூகத்தில் நிலவும் சிந்தனைகள், நடைமுறைகள், மரபுகள் போன்றவற்றுடன் போராட வேண்டிவருவது இந்த வகைப் போராட்டம் ஆகும். உதாரணமாக, ஒருவர் தன் மகனுக்குச் சீர்திருத்தத் திருமணம் செய்யவேண்டும் என்று நினைக்கிறார். நல்ல பெண்ணும் அமைகிறாள். ஆனால் பெண் வீட்டார் மூடநம்பிக்கையில் ஊறியவர்களாக இருக்கிறார்கள். ஜாதகம் சரியாக அமையவில்லை, நாள் சரியில்லை, தோஷம் கழித்துத்தான் மணம் செய்யவேண்டும் என்று பல நிபந்தனை களைப் போடுகிறார்கள். இதெல்லாம் சமூகத்துக்கும் மனிதனுக்கும் நடக்கும் போராட்டம் தான்.

4. மனிதன் தனக்கு எதிராகத் தானே போராட வேண்டிவருவது நான்காவது வகைப் போராட்டம். தனது மனத்துடன், ஆன்மாவுடன், சிந்தனையுடன், இது நல்லதா கெட்டதா என்ற எண்ணங்களுடன், தனது தேர்வுகளுடன், நிச்சயங்களுடன் அல்லது நிச்சயமின்மை களுடன் போராட வேண்டிவருவது. கு.ப.ரா.வின் ‘ஆற்றாமை’ என்ற கதையின் நாயகி பொறாமையினால் எதிர்ப்பகுதிப் பெண்ணுக்கு ஒரு தலை குனிவை ஏற்படுத்திவிட்டுப் பிறகு அதற்கு வருத்தப்படுகிறாள். இவள் கணவனைப் பிரிந்து வாழும் நிர்ப்பந்தத்திற்கு ஆளானவள். எதிர் போர்ஷன் பெண் புதிதாகத் திருமணமாகி கணவனோடு சந்தோஷமாக இருக்கிறாள். இவள் மனத்தில் ஆற்றாமை. ஓர் இரவு. நேரமாகிவிட்டது. எதிர்ப்போர்ஷன் தம்பதியர் படுத்துவிட்டார்கள். ஒரு நண்பன் எதிர்ப்போர்ஷன் ஆளைத் தேடிவருகிறான். இவள் விழித் திருக்கிறாள். எத்தனையோ வழிகளில் இந்த ஆள் வந்ததை நாசூக்காக உணர்த்தியிருக்க முடியும். ஆனால் அவனை நேராகக் கதவைப்பார்க்கக் கைகாட்டிவிடுகிறாள். கதவு திறக்கப் படும்போது ஒரு தர்மசங்கடமான காட்சி. கதை முடிவில் இந்தப் பெண் தான் நடந்துகொண்டதை நினைத்து வருத்தப்படுகிறாள். இப்போது திருப்திதானா பேயே என்று தன் மனத்தை யே சாடிக்கொள்கிறாள்.

மேற்கண்ட நான்குவிதமான போராட்டங்களையும் வைத்து மிகச் சிறப்பான கதைகள் எழுதப்பட்டுள்ளன. வணிகநோக்கிலான மலிவான புனைகதைகள் மனிதனும் மனிதனும் உடல் ரீதியாகச் சண்டைபோடுவதற்கே அதிகமான முக்கியத்துவம் தருகின்றன. (வணிகத் திரைப்படமும் அப்படித்தான்.) உடல்வலிமையும் அதனால் ஏற்படும் போராட்டமும் இங்கே உணர்ச்சித் தூண்டலுக்குக் காணமாக அமைகின்றன. இப்படிப்பட்ட சண்டைகள் இன்றி ஒரு குற்றக்கதையோ, ஒரு திரைப்படமோ இருக்கிறதா என்று யோசித்துப்பாருங்கள். ஆனால் இவ்விதக் கதைகளிலும்கூட ஏதோ ஒன்று கூடுதலாக இருக்கிறது. நல்லவர்கள் ஓரணியில் வைக்கப்படுகிறார்கள். மோசமானவர்கள் எல்லாம் எதிரணியில் வைக்கப் படுகிறார்கள். எனவே இது வெறும் பௌதிகப் போராட்டமாக அன்றி, அற மதிப்புகளுக் கிடையிலான போராட்டமாகவும் முன்வைக்கப்படுகிறது. (இல்லையென்றால் கதை இழிவுக்கு ஆளாகும்.)

மலிவான கதைகளில் இது கருப்பு-வெள்ளைப் பேராட்டமாக, வெளிப்படை யானதாக, கதாநாயகன்-வில்லன் இவர்களுக்கிடையிலான போராட்டமாகத் தோற்றம் கொள்ளும். வாழ்க்கைவிளக்கக் கதைகளில், இது இம்மாதிரி கருப்பு-வெள்ளை மோதலைக் காண முடியாது. நன்மையே நன்மையை எதிர்ப்பதாகவோ, அரைகுறைஉண்மை இன்னொரு விதக் குறைஉண்மையை எதிர்ப்பதாகவோ இருக்கலாம். எனவே எதுதான் உண்மை, எது தான் நன்மை என்ற கேள்விகள் அங்கே எழுகின்றன, மனத்தில் இவற்றைப் பற்றிய போராட்டமே பௌதிகப் போராட்டத்தைவிட முன்னுரிமை பெறுவதாக அமைகிறது. இது அறிவு சார்ந்த போராட்டம். அவ்வளவுகூட வேண்டாம்.

உணர்ச்சி சார்ந்த போராட்டமே கதை முழுவதும் இருக்கலாம். உணர்ச்சி சார்ந்த போராட்டத்திற்கு நம் ‘குடும்பத்’ திரைப்படங்களின் கதைகள் நல்ல உதாரணம். பலப்பல ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் வந்த கல்யாணப் பரிசு என்ற திரைப்படக் கதையில், தான் காதலித்தவனை கலியாணம் செய்துகொண்டு சுகமாக இருப்பதா, அவனையே காதலிக்கின்ற தன் அக்காவுக்கு வாழ்க்கையை விட்டுக்கொடுப்பதா என்று ஒரு போராட்டம் வரும். இது உணர்ச்சி சார்ந்த போராட்டம். (பழங்காலத் திரைப்படங்களில் இதற்கு ஒரு தராசைக் காட்டி முள் எந்தப்பக்கம் சாயப்போகிறது என்ற உருவகத்தை வைப் பார்கள். வேடிக்கைதான்.)

எவ்வளவு சிறிய விஷயத்தைப் போராட்டமாக்கி, ‘விடியுமா?’ என்ற கதையை நடத்துகிறார் கு.ப. ராஜகோபாலன், பாருங்கள். [தந்தியைக் கண்டு இடிந்து உட்கார்ந்து போனோம். அதில் கண்டிருந்த விஷயம் எங்களுக்கு அர்த்தமே ஆகவில்லைபோல் இருந்தது. சிவராமை யர்-டேஞ்சரஸ் என்ற இரண்டு வார்த்தைகளே இருந்தன. தந்தி சென்னை ஜெனரல் ஆஸ்பத் திரியிலிருந்து வந்திருந்தது....] முன் பகுதியில் கதையின் சஸ்பென்ஸ், விறுவிறுப்பு பற்றிச் சொல்லியதை எல்லாம் பொருத்திப் பார்த்துக்கொள்ளுங்கள். போராட்டத்தை அல்லது சிக்கலை ஆசிரியரே வெளிப்படையாகச் சொல்லிவிடுகிறார்: [எங்கள் எல்லோருடைய மனத்திலும் ஒரு பெருத்த போர் நடந்துகொண்டிருந்தது. "இருக்காது!" "ஏன் இருக்கக்கூடாது? இருக்கும்!" என்று இரண்டுவிதமாக மனத்தில் எண்ணங் கள் உதித்துக் கொண்டிருந்தன. 'இருக்கும்!' என்ற கட்சி, தந்தியின் பலத்தில் வேரூன்றி வலுக்க வலுக்க, 'இருக்காது!' என்ற கட்சி மூலைமுடுக்குகளிலெல்லாம் ஓடிப்பாய்ந்து தனக்குப் பலம் தேட ஆரம்பித்தது.]

பிறகு கதை முழுவதும் இந்தச் செய்தியைப் பற்றி மாறிமாறிவரும் சிந்தனைகள்தான். இதற்கேற்பக் கதைச்சம்பவங்களும் பின்னப்படுகின்றன. உதாரணமாக, இரயிலில் சென்னைக்குப் போகிறார்கள். வழியில் ஒரு பெண், சிவராமையரின் மனைவி குஞ்சம்மாளை விசாரித்துக் கொண்டே வருகிறாள். பிறகு அவள் குஞ்சம்மாளுக்குப் பிடித்த மல்லிகைப் பூவைத் தருகிறாள். [ஆவலுடன் அந்தப் பூவை வாங்கி ஜாக்கிரதையாகத் தலையில் வைத்துக் கொண்டாள். அம்பாளே அந்த உருவத்தில் வந்து தனக்குப் பூவைக்கொடுத்து, "கவலைப் படாதே! உன்பூவிற்கு ஒரு நாளும் குறைவில்லை" என்று சொன்னதுபோல எண்ணினாள் ....."மகாலட்சுமி போல இருக்கீங்கம்மா! ஒங்களுக்கு ஒண்ணும் கொறவு வராது!" என்று அவள் சொன்னதைத் தெய்வ வாக்காக எடுத்துக்கொண்டுவிட்டாள் குஞ்சம்மாள்.]

இப்படிக் கதை வளர்கிறது. சற்றே கண்ணயர்கிறார்கள். விடியும் நேரத்தில் சென்னை போய்ச் சேர்கிறது இரயில். உண்மையில் விடியுமா விடியாதா என்ற பிரச்சினை. ["அப்பா! விடியுமா!" என்கிற நினைப்பு ஒரு பக்கம். "ஐயோ விடிகிறதே! இன்னிக்கி என்ன வச்சிருக்கோ!" என்ற நினைப்பு மற்றொரு பக்கம்.] “இரவின் இருட்டு அளித்திருந்த ஆறுதலைக் கொஞ்சம் கொஞ்சமாகத் தலைகாட்டிய வெளிச்சம் பறிக்கவருவதுபோல் இருந்தது” என்று இங்கே வருகிற வருணனை, தக்க சமயத்தில் அமைந்து, வரப் போவதை முன்னறிவிப்பதுபோலவும் இருக்கிறது. [ஜெனரல் ஆஸ்பத்திரிக்குப் போனோம். அரைமணிநேரம் துடித்தபிறகு குமாஸ்தா வந்தார். "நீங்கள் கும்பகோணமா?" என்றார். "ஆமாம்" என்றேன். "நோயாளி நேற்றிரவு இறந்து போய்விட்டார்" என்று குமாஸ்தா சாவதானமாகச் சொன்னார். "இறந்து? அது எப்படி? அதற்குள்ளா?" அப்பொழுதும் சந்தேகமும் அவநம்பிக்கையும் விடவில்லை..... "சிவராமையர்?" "ஆமாம் ஸார்!" "ஒருவேளை-?" "சற்று இருங்கள். பிரேதத்தைப் பெற்றுக்கொள்ளலாம்" என்று சுருக்கமாகச் சொல்லிவிடு குமாஸ்தா தம் ஜோலியைக் கவனிக்கப் போனார். கொஞ்சநேரம் கழித்துப் பிரேதத்தைப் பெற்றுக்கொண்டோம்......] [பிறகு-? விடிந்துவிட்டது.] என்று முடிகிறது கதை.

ஒரு சிறிய விஷயத்தை எவ்விதம் சிறப்பான போராட்டமாக, மோதலாக மாற்றி, அருமையாகக் கதையை உருவாக்கலாம் என்பதற்கு இது ஒரு எடுத்துக் காட்டு. இன்னும் ஒன்று: கதை என்றால் ஏதோ புதிது புதிதாகக் கண்டுபிடித்துக் காதில் பூச்சுற்ற வேண்டியதில்லை, வாழ்க்கையில் நாம் காணும் சின்னச்சின்ன (அல்லது கதாபாத்திரங்களின் நோக்கில் ஆழமான, பெரிய) அனுபவங்களும் கதையாகலாம் என்பதை இம்மாதிரிக் கதைகளைப் படிப்பவர்கள் எளிதில் உணர்ந்துகொள்ளலாம்.


ஆச்சாரி

இவரது மற்ற கட்டுரைகளைக் காண இங்கே சொடுக்குங்கள்.

முதற் கருத்து பதிவாகியுள்ளது- “இயல் 3 – சிறுகதையின் கூறுகள் [கதைப்பின்னல்-தொடர்ச்சி]”
  1. கார்த்திக் says:

    மிகவும் சிறப்பான கட்டுரை. ஆசிரியருக்கு நன்றி.

அதிகம் படித்தது