இயல் 9 – கதையின் கூறுகள்-உணர்ச்சி வெளிப்பாடு
ஆச்சாரிDec 15, 2012
வாழ்க்கை விளக்க இலக்கியம், வாசகருக்குச் சிறப்பான, குறிப்பிடத்தக்க, அதனால் பலகாலம் நீடித்திருக்கக்கூடிய ஆழ்நோக்குகளை வழங்குகிறது. இந்த ஆழ்நோக்குகள் அறிவார்த்தமான புரிந்துகொள்ளலைத் தாண்டியவை என்றும் அதீதமான தன்மைகளைக் கொண்டவை என்றும் சிலர் கூறுகின்றனர். உன்னத மனஎழுச்சியிலிருந்து பிறப்பது இலக்கியம் என்பவர்கள் அவ்விதம் கூறி ஏமாற்றலாம். ஆனால் நாம் வாழ்க்கையின் அறிவார்ந்த தளத்திலேயே ஆழ்நோக்குகளைக் காணஇயலும். நமக்கு வெளிச்சங்கள் கிடைக்கஇயலும். புனைகதைகள், மனிதர்களுக்கு “உணர்ந்து பெற்ற ஆழ்நோக்குகளை” அளிப்பதனால்-(இவற்றை “வாழ்ந்து பெற்ற அனுபவங்கள்” என்றும் சொல்வார்கள், ஆனால் உணர்ந்து பெற்ற என்பதே சரியானது)-இலக்கியங்கள் தங்களுக்கெனத் தனித்த மதிப்பினையும் கௌரவத்தையும் பெறுகின்றன. புரிந்துகொள்ளலை வளமாக்கக்கூடிய புலனுணர்வு சார்ந்த, உணர்வு சார்ந்த அறிதலை எழுப்புவதனால் அவற்றின் திறன் மிகுதியாகிறது. இதுதான் பிற சொல்லாடல்களிலிருந்து கற்பனைசார்ந்த இலக்கியத்தை வேறுபடுத்துகிறது.
வெற்றிகரமாகப் புனையப்பட்ட கதைகள் யாவும் வாசகர்களிடம் உணர்வுகளை எழுப்புகின்றன. உணர்வுகள் நாம் எப்படி வாழ்வது என்பதைச் சொல்பவை. உணர்ச்சிகள் அவ்வப்போது எழுந்து மறைபவை, நாம் எவற்றை வெறுக்கிறோம், விரும்புகிறோம் என்று சொல்பவை. உதாரணமாக, காதல் என்பது உணர்வு, காமம் என்பது உணர்ச்சி. திருப்தியாக மனநிறைவோடிருப்பது என்பது ஓர் உணர்வு. உற்சாகம் என்பது உணர்ச்சி. உணர்ச்சி என்பது அப்போதைய எழுச்சி சார்ந்தது, உணர்வு என்பது ஓரளவு நிலையானது. மகிழ்ச்சி என்பது உணர்வு. களிப்பு என்பது உணர்ச்சி. உணர்வுகள், நெடுநாளைய இருப்பினை நோக்கியவை, உணர்ச்சிகள் அப்போதைய இருப்பினை நோக்கியவை. உணர்வுகள், எதிர்கால இருப்பு பற்றிய கவலைகளை எழுப்பி ஆயத்தப்படுத்துகின்றன. உணர்ச்சிகள், உடனடி ஆபத்துகளை எதிர்கொள்ளத் தயார்செய்கின்றன. கசப்பு என்பது ஓர் உணர்வு, கோபம் என்பது உணர்ச்சி. கவலை என்பது உணர்வு, பயம் என்பது உணர்ச்சி.
சாகசக் கதைகள்கூட பயம், மனவெழுச்சி, ஆர்வம், கவலை, களிப்பு, வியப்பு ஆகிய உணர்வுகளை எழுப்ப வல்லவை. சில கதைகள் நம்மைச் சிரிக்கவைக்கின்றன. சில நமக்கு அதிர்ச்சியையும் பயத்தையும் அளிக்கின்றன. சில அழவைக்கின்றன. நமது உணர்வு சார்ந்த வாழ்க்கையை வளப்படுத்தவும் விரிவுபடுத்தவும் செய்வதனால்தான் நாம் கலைகளை மதிக்கிறோம். உண்மை வாழ்க்கையில் தங்கள் சொந்தத் தாயாருக்காக அழாதவர்கள்கூட, பொன்னியின் செல்வனைப் படித்துவிட்டு சிவகாமிக்காக அழுதேன் என்பார்கள்; அல்லது, சாரதா திரைப்படத்தைப் பார்த்துவிட்டு அந்தக் கதாபாத்திரத்திற்காக அழுதேன் என்பார்கள். எனது வாழ்க்கையிலேயே பாசமலர், சாரதா போன்ற திரைப்படங்களைப் பார்த்தவர்கள்- குறிப்பாகத் தாய்மார்கள்-அழுது கண்ணீர்விட்டதைப் பார்த்திருக்கிறேன்.
கதை நமக்குக் குறிப்பிடத்தக்க ஒன்றாக அமையவேண்டுமானால், உணர்ச்சியை அது நேராகக் கையாளக்கூடாது. மறைமுகமாகவே எழுப்ப வேண்டும். இலக்கியக்கலை பற்றி நூல்கள் எழுதிய அ.ச. ஞானசம்பந்தன், மு. வரதராசன் போன்றோர் இலக்கியத்தின் இன்றியமையாப் பண்பாக முதலில் உணர்ச்சி என்பதைக் குறிப்பிட்டுள்ளனர். இது தவறு, முற்றிலும் தவறு. ஏனென்றால் ஒரு தலைமுறை தமிழ் மாணவர்கள் தவறான முறையில் இலக்கியக் கல்விபெற இது காரணமாகிவிட்டது. உணர்ச்சிதான் கலைக்கு முக்கியமானது என்று கூறிய அதே மு. வரதராசனார் மிகவும் போற்றிய இலக்கியம் தாயுமானவர் பாடல்கள் என்பது ஒரு முரண். தாயுமானவர் பாடல்களில் உணர்ச்சி அறவே கிடையாது, அது ஓர் அறிவிலக்கியம் என்பதைப் படித்தவர்கள் அறிவார்கள்.
தாயுமானவர் பாடல்கள் போன்ற இலக்கியங்களும் காளமேகப் புலவர், ஒளவையார் போன்ற கவிஞர்களின் தனிப்பாடல்களும் இலக்கியம் வெறும் உணர்ச்சி சார்ந்த ஒன்று அல்ல என்பதை எளிதில் உணர்த்த வல்லவை.
உணர்ச்சி, உணர்ச்சிக்காக அல்ல. அது ஓர் ஆழ்நோக்கினை அளிக்கவேண்டும். ஓர் அனுபவத்தை மெய்யாகப் படைக்க முனைவதுதான் இலக்கியப் படைப்பாளியின் செயல். அதிலிருந்து தானாகவே உணர்ச்சி எழுந்து இயல்பாக வருவதுபோலத் தோன்றவேண்டும்.
ஒரு தீவிரக் கலைஞன் ஒரு கதையைக் கட்டமைக்கிறான். விவேகம் பெற்றவனாக இருந்தால், அவன் தான் உருவாக்கும் சம்பவங்களுக்கு ஏற்றமாதிரியாகச் சிந்தனைகளை இணைக்கமாட்டான். ஆனால் ஆழ்ந்த கவனத்தோடு ஒரு தனித்த ஒருமையான விளைவினை உருவாக்க முனைந்திருப்பதால், இந்த முன்சிந்தித்த விளைவினை நிறுவுவதற்கு உதவக்கூடிய சம்பவங்களைத் தேர்ந்தெடுத்து இணைக்க முனைகிறான்.
அவனுடைய ஆரம்ப வாக்கியமே இந்த விளைவை நோக்கிச் செலுத்துவதாக இருக்க வேண்டும். இல்லையென்றால் தனது முதற்படியிலேயே தோல்வியடைந்துவிட்டான் என்று அர்த்தம். முன்திட்டமிடப்பட்ட வடிவமைப்புக்கு உதவாததாக ஒரு வார்த்தை கூட நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ அமைந்துவிடலாகாது.
இது சிறுகதை மன்னரான எட்கர் ஆலன் போவின் கூற்று. சிறுகதையைத் தனித்த வடிவமாக நோக்கி ஆராய்ந்த முதன்முதல் விவாதங்களில் ஒன்று என்ற விதத்தில் முக்கியமானது இது. விமர்சனபூர்வமாகவும் இது முக்கியமானது. ஏனென்றால், சிறுகதைக்கு மட்டுமல்ல, எல்லாக் கதைகளுக்குமே, எல்லாக் கலைகளுக்குமே கலை ஒருமை வேண்டும் என்பதை இங்கே போ வலியுறுத்துகிறார். அதாவது கதையின் எல்லாக் கூறுகளும் விஷயங்களும் ஒருங்கிணைவோடு ஒட்டுமொத்த வடிவமைப்புக்கு உதவவேண்டும் என்கிறார். மேலும் இதில் தனித்த, முன்திட்டமிட்ட விளைவைக் கதையின் வாயிலாக உருவாக்குவது பற்றியும் பேசுகிறார். மிகச் சிறந்த அறிவுரை இது.
ஒரு நல்ல எழுத்தாளர் வாழ்க்கையை விளக்க முனைபவர். அவர் ஒரு நல்ல நடிகரைப் போல, ஓர் அனுபவத்திற்கும் இரசிகர்களுக்கும் இடையில் நிற்கிறார். நடிகர் தனது இரசிகர்கள்மீது அக்கறை கொள்ளத்தான் வேண்டும். ஆனால் அதேசமயம், அவர் தனது பாத்திரத்தை வெளிப்படுத்துவதற்கான சிந்தனைகள், உணர்ச்சிகளில் மூழ்கியிருக்கவேண்டுமே தவிர, இரசிகர்கள் தனக்குக் கைதட்டுகிறார்களா என்று கடைக்கண்ணால் பார்த்துக் கொண்டிருக்கக்கூடாது. (அல்லது பத்திரிகைகளில் அதைப்பற்றிய செய்தி வருகிறதா என்று காத்திருக்கக்கூடாது.) தனக்கு அளிக்கப்பட்ட எழுத்துப்பிரதியில் நடிப்பினைத் தேடாமல், வாசகர்களின் உணர்ச்சியில் அதைத் தேடுபவர் போலியாகிவிடுகிறார். விளைவுகளை அல்லது பயனை எதிர்நோக்கி மிகைப்படுத்தவோ தவறாக நடிக்கவோ முற்பட்டுவிடுகிறார்.
தமிழ்த் திரைப்படங்களில் நல்ல கதாநாயக நடிகர்களே கிடையாது என்பது வெளிப்படை. காரணம், தங்களுக்கேற்ற பாத்திரங்களை, கதைகளை அவர்கள் உருவாக்குகிறார்களே அன்றி, அசலான கதைகளின் பாத்திரங்களுக்கேற்ப அவர்கள் நடிப்பதில்லை. இது போன நூற்றாண்டின் அறுபதுகள் முதலாக உருவாகிவிட்ட நோய்.
எழுத்தாளரும் அதுபோல வாசகரிடம் என்ன விளைவினை உருவாக்க வேண்டும் என்பதற்கு மிதமிஞ்சிய முக்கியத்துவம் அளித்தால், அவர் தமது விஷயத்தைக் “கையாளத்” தொடங்கிவிடுகிறார். வாசக விளைவுகளுக்காக வேண்டி போலியான உத்திகளைப் பயன்படுத்தத் தொடங்கிவிடுகிறார். இதிலிருந்து நல்ல கலைஞர்களும் தப்பிப்பதில்லை. இருபதாம் நூற்றாண்டில் பாரதிக்கு அடுத்தபடி சொற்கள் கைகட்டி ஏவல் செய்த கலைஞனாகிய கண்ணதாசனுக்கும் இது நேர்ந்தது. வாசகர்களின் வாராந்திரப் பாராட்டையே எதிர்நோக்கி எழுதிய சுஜாதாவும் இப்படித்தான் ஆனார். அதனால் தப்பிப்புப் படைப்புகளையே படைத்தவர்களாக அவர்கள் மாறிப்போனார்கள்.
நேரடியாகவே உணர்ச்சி தூண்டப்படுவதைப் பல வாசகர்கள் விரும்புகிறார்கள் என்பதில் சந்தேகமில்லை. சில கலைவடிவங்களில் ஒருவேளை, அது கள்ளமற்றதாக, மகிழ்ச்சிதருவதாக இருக்க இயலும். நல்ல நகைச்சுவையைக் கேட்ட எவரும் நன்கு சிரிப்பார்கள். மகிழ்ச்சியடைவார்கள். இதில் இனிமையும் தீங்கற்ற தன்மையும் இருக்கின்றன. ஆனால், நகைச்சுவைக்காகவே எழுதப்படும் நகைச்சுவைக்கும், வாழ்க்கை அனுபவத்தைக் கதாசிரியர் பார்க்கின்ற கோணத்திலிருந்து இயல்பாகப் பிறக்கின்ற நகைச்சுவைக்கும் வித்தியாசம் இருக்கிறது. கல்கி, தேவன் போன்றோர் எழுத்துகளுக்கும் தீவிர எழுத்தாளர்கள் எழுத்துகளுக்குமான வித்தியாசம் இதுதான்.
பேய்க்கதைகள் முதுகுத்தண்டினைச் சில்லிட வைப்பதை நம்மில் பலர் விரும்பு கிறோம். அதற்காகவே ‘டிராகுலா’ போன்ற கதைகளைப் படிக்கிறோம். திரைப்படங்களாகப் பார்க்கிறோம். ஆனால் அதைவிட ஷேக்ஸ்பியரின் கதாபாத்திரங்களான மாக்பெத் அல்லது ஒதெல்லோ போன்றவர்களின் இரத்தவெறி தரும் சில்லிப்பு மிகத் தரம்வாய்ந்தது. டிராகுலா ஓமன் போன்ற கதைகளில் முதுகுத் தண்டைச் சில்லிடவைப்பது மட்டுமே ஆசிரியர் நோக்கம். ஆனால் ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்களில் வாழ்க்கை பற்றிய விளக்கத்திற்கு அது உதவுகிறது. டிராகுலா போன்ற கதைகளில் எப்போதும் ஒரு யதார்த்தமற்ற தன்மை உலவிக்கொண்டே இருக்கிறது. எங்கு பார்த்தாலும் ஓநாய்கள், இரத்தத்தைக் குடிக்கும் பேய்கள், இப்படியாக. ஆனால் ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்கள் வெளிப்படுத்துவதுபோல, யதார்த்தமே பலசமயங்களில் நம்மை அச்சுறுத்துவதாக இருக்கிறது.
டிராகுலா மாதிரிக் கதைகளைப் படிக்கவேண்டாம் என்ற நான் கூறவில்லை. இவை போன்ற தப்பிப்புக் கதைகளைப் படிப்பதில் தவறில்லை. வெறும் பயத்தையோ, சிரிப்பையோ வருவிப்பதற்காக எழுதும் கதைகள் தீங்கற்றவை. கொஞ்சம் நேரத்தைக் கவலையில்லாமல் போக்குவது என்பதற்குமேல் அவற்றில் எதிர்பார்ப்பும் கிடையாது. ஆனால் கண்ணீரை வருவிக்கும் கதைகள் அவ்வாறல்ல. அவை “வாழ்க்கையைப் பற்றி நான் தீவிரமாக உணர்த்த முன்வருகிறேன்” என்று சொல்லாமல் சொல்கின்றன. அகிலனின் பாவை விளக்கோ, சித்திரப்பாவையோ இப்படிப்பட்ட கதைகள்தான். இவை ஏமாற்றுகின்றன. போலி உணர்ச்சியை எழுப்ப முனைகின்றன. இவற்றில் உண்மை இல்லை. அதனால் சுந்தர ராமசாமி இப்படிப்பட்ட கதைகள் அசட்டுணர்ச்சி மிக்கவை என்று சாடினார்.
திரைப்பட உதாரணத்தால் விளக்கினால், நாம் இராமநாராயணன், விட்டலாச்சார்யா கதைகளைப் பற்றிக் கவலைப்பட வேண்டியதில்லை. அவற்றில் யானை குளிர் கண்ணாடி போட்டுக்கொண்டு பந்தாடும், பேய்கள் வெள்ளைத்துணிக்கட்டு போட்டுக்கொண்டு குதிக்கும். அவை அத்தனையும் பொய் என்பது நமக்குத் தெரியும். ஆனால் பிரபல கதாநாயகர்கள் நடித்த படங்களைப் பற்றியோ, பாலச்சந்தர், பாரதிராஜா, மணிரத்னம் போன்ற பிரபல இயக்குநர்கள் படங்களைப் பற்றியோ நாம் எச்சரிக்கையாக இருக்கவேண்டும். மிக உன்னதமான உண்மைகளைச் சொல்வதுபோல அவை வாழ்க்கைபற்றிய வக்கிரமான நோக்குகளைப் பரப்பலாம். தீவிரமாக மதக்கலவரத்தைப் பற்றிச் சொல்லும் நோக்கில் அவை குறிப்பிட்ட மதம் சார்ந்த நோக்குகளை முன்வைக்கலாம். யதார்த்தத்தைக் காண்பிப்பதுபோல, அவை மக்களை ஏமாற்றலாம்.
தேவைக்கு அதிகமான உணர்ச்சியை நேரடியாகத் தூண்டும் வகையில் எழுதப்படும் தன்மைக்கு மிகை உணர்ச்சி என்று பெயர். மிகை உணர்ச்சியைப் போலி உணர்ச்சி, அசட்டுணர்ச்சி என்றும் சொல்வதுண்டு. மிகை உணர்ச்சி, நேர்மையான உணர்ச்சி அல்ல. நிஜமான வகையில் உணர்ச்சிகளைக் கையாளுவதிலிருந்து அது மாறுபட்டது. ஒரு குறிப்பிட்ட சுயநலம் சார்ந்த பயனை எதிர்நோக்கித் தவறாகக் கையாளப்படும் உணர்ச்சி அது.
நேர்மையான உணர்ச்சி, ஒரு கதாபாத்திரத்தைப் போலவே, மறைமுகமாக உருவம் பெறவேண்டும். நாடகப்படுத்தப்பட வேண்டும். உணர்ச்சியை வருணிக்கும் வார்த்தைகள் அதில் இடம்பெறலாகாது. “அவன் கடுங்கோபம் கொண்டான்”, “கரைகாணாத் துன்பம் அடைந்தான்”, “இதயமே வெடித்துவிடும் போலிருந்தது”, போன்ற வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்தி எழுதிவிட்டுச் சிலர் உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்திவிட்டோம் என்கிறார்கள். “அவன் விழுந்து விழுந்து சிரித்தான்” என்று எழுதிவிட்டால் நாம் சிரிப்போமா? நமது நகைச்சுவை உணர்வு பிரதியிலுள்ள சொற்களால் தூண்டப்பட வேண்டும். அப்போதுதான் சிரிப்போம். அதுபோலத்தான் “அவன் இதயம் வெடித்துவிடும் போல அழுதான்” என்றால் நாம் ஏன் வருத்தப்பட வேண்டும்? நமது அவல உணர்ச்சி அந்தக் குறிப்பிட்ட சூழ்நிலையால்தான் தூண்டப்படவேண்டும்.
மிகையுணர்ச்சியைக் கையாள்பவர், சூழ்நிலையைப் பயன்படுத்தி நாடகப்படுத்துவதற்கு மாறாக, வார்த்தைகளாலேயே அந்த வேலையைச் செய்யமுற்படுகிறார். செங்கற்களைப் பயன்படுத்திக் கட்டடம் கட்டுவதற்கு மாறாக வார்த்தைக் கட்டடம் கட்டுகிறார். கதையைப் பற்றிய கருத்துரைகளை வழங்க முற்படுகிறார். தேவையற்ற உணர்ச்சி மிகுந்த வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்துகிறார். தவறான விவரிப்புகளை அளிக்கிறார். அவை அனைத்தும் உண்மையை நோக்கி வாசகரைச் செலுத்துவதற்கு மாறாக, உணர்ச்சி விளைவை நோக்கிச் செலுத்துகின்றன. இம்மாதிரிக் கதைகளில் வில்லன் வில்லனாகவே இருக்கிறார். வீரப்பா, நம்பியார் போல கொடூரச் சிரிப்புடனும், கையில் ஒரு சாட்டையுடனும் எல்லாச் சமயத்திலும் தோன்றுகிறார். மனிதராக அவர் இல்லை. இவர்கள் எல்லாம் ஒற்றைப் பரிமாணக் கதாபாத்திரங்கள்.
மிகையுணர்ச்சியைக் கையாளும் எழுத்தாளர், ஒற்றைப் பரிமாண (ஸ்டாக்)ப் பாத்திரங்கள், ஒற்றைப்பரிமாணச் சூழல்கள், ஒற்றைப் பரிமாணக் கதைப்பொருள்கள் ஆகியவற்றை மட்டுமே பயன்படுத்துவதிலிருந்து தப்ப முடியாது.
ஒற்றைப் பரிமாணப் பாத்திரம் பற்றிப் பார்த்திருக்கிறோம். ஒற்றைப் பரிமாணச் சூழல், ஒற்றைப் பரிமாணக் கதைப்பொருள் என்றால் என்ன?
சில வாசகர்களுக்குச் சில குறிப்பிட்ட கருப்பொருள்கள், அல்லது கதைமாந்தர்கள் தன்னிச்சையான ஒரு விளைவை-உணர்ச்சியை எழுப்ப வல்லனவாக இருக்கின்றன. உதாரணமாக, நாட்டுப்பற்று, மொழிப்பற்று, இளம் வாலிபக் காதல், கோயில் வழிபாடு போன்ற கருப்பொருள்கள் அவர்கள் உணர்ச்சியைத் தூண்டிவிடும், அன்னைமார்கள், பாட்டிகள், சிறு குழந்தைகள் போன்ற கதாபாத்திரங்கள் அவர்கள் உணர்ச்சியை உடனே தூண்டுவர். ஒரு தாய்ப்பாத்திரம் தன் கையைக் கொக்கு போல வைத்துக்கொண்டால் போதும், உடனே பாதிக்கப்பட்டவள், பக்கவாதம் வந்தவள் என்று எண்ணிக் கண்ணீர் விடுவார்கள். அவளைக் கதாநாயகன் பல்விளக்கத் தூக்கிச் சென்றாலோ, அவனைப்போல உயர்ந்தவர்கள் கிடையாது என்று முடிவு கட்டி ஓட்டும் போடத் தயாராகிவிடுவார்கள். இம்மாதிரி வாசகர்களுக்காக எழுதும் கதைகளில் கட்டாயம் வில்லன்கள் தோற்கடிக்கப்படுவார்கள், கவிதைநீதி நிலைநாட்டப்படும். இனிய கண்ணீரை வருவிப்பதில் இந்த எழுத்தாளர்கள் கைதேர்ந்தவர்கள். அது கசப்புக் கண்ணீராக நிச்சயம் இருக்காது.
எல்லாம் நல்லவிதமே நடக்கும் என்று கதையின் மத்தியில் கண்ணீர் விடுவதைத்தான் இனிய கண்ணீர் என்கிறோம். ஆனால் எல்லாம் நல்லவிதமாகவே வாழ்க்கையில் நடப்பதில்லையே? வாழ்க்கையில் எத்தனை எத்தனை சுனாமிகள், பூகம்பங்கள், வெள்ளங்கள், பஞ்சங்களைப் பார்க்கிறோம்? தமிழ்நாட்டுக் கதாநாயகர்கள், கதாநாயகிகளுக்காகக் கண்ணீர்விட்ட தாய்மார்கள், நிஜவாழ்க்கையில் எலிக்கறி தின்ற, பஞ்சத்தில் செத்துப்போன விவசாயிகளுக்காகக் கண்ணீர் விட்டிருப்பார்களா? நல்லவர்கள் நல்ல நிலையையே அடைவார்கள், கெட்டவர்கள் இறுதியில் தண்டனை அடைவார்கள் என்பதைக் கவிதைநீதி என்கிறோம். நிஜ வாழ்க்கையில் கவிதைநீதிக்கு இடமில்லை. கவிதைநீதி சார்ந்த இனிய கண்ணீருக்கும் இடமில்லை.
முதிர்ச்சி பெற்ற வாசகர்களுக்கு உணர்ச்சிவிளைவு முக்கியமானதுதான், ஆனால் எளிதில் அடையப்படுவதல்ல அது. அது கதையின் முக்கிய விளைவோ இறுதிப்பயனோ அல்ல. அது ஓர் உபவிளைவுதான். வாழ்க்கையின் சிக்கல்தன்மை, ஈரடித்தன்மை, முடிவற்ற பன்முகத் தன்மை ஆகியவற்றை எடுத்துக்காட்டுகின்ற நேர்மையான சூழல்களில் நேர்மையான கதாபாத்திரங்கள் செயல்படுவதால் அடையப்படுவது நேர்மையான உணர்ச்சி. ஆச்சரியக் குறிகளைப் பயன்படுத்துவதால் அடையப்படுவதல்ல அது. எழுத்தாளரின் சுயகட்டுப்பாட்டினால் அடையப்படுவது. நல்ல கலை தரக்கூடிய சிறந்த பரிசு.
மௌனி போன்ற-போற்றப்படும் எழுத்தாளர் கதைகளிலும் மிகையுணர்ச்சி உண்டு. மௌனியின் ‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’ கதையைப் படித்துப்பாருங்கள். மிகையுணர்ச்சிக் கூறுகள் தென்படுகின்றனவா என்று சொல்லுங்கள்.
ஜெயகாந்தனின் ‘அக்கினிப் பிரவேசம்’ ‘யுகசந்தி’ போன்ற கதைகளைப் படித்துப் பாருங்கள். அவற்றில் தென்படும் மிகையுணர்ச்சிக் கூறுகள் எவையென நோக்குங்கள். ஆனால் அதே ஜெயகாந்தன், ‘டிரெடில்’ கதையில் எவ்வளவு நேர்த்தியாக உணர்ச்சியைக் கையாண்டிருக்கிறார் என்பதையும் பாருங்கள்.
பாலகுமாரனின் ‘சின்னச்சின்ன வட்டங்கள்’ கதையைப் படித்துப்பார்த்து அதில் தென்படும் மிகையுணர்ச்சிக் கூறுகள் எவையெனப் பாருங்கள். பொதுவாக பாலகுமாரன் கதைகள் வெற்றுணர்ச்சியைத் தூண்டுவதில் வல்லவை. குறிப்பிட்டதொரு உணர்ச்சிக்காகவே அல்லது உணர்ச்சி விளைவை ஏற்படுத்துவதற்காகவே கதாபாத்திரங்களைப் படைப்பதில் கை தேர்ந்தவர் அவர். அதனால் தரமான எழுத்தாளர்களில் ஒருவராக அவரை மதிக்க இயலவில்லை.
வ.வே.சு. ஐயரின் ‘அழேன் ழக்கே’ கதையைப் படித்துப்பாருங்கள். அதில் அவர் ஆங்காங்கு எழுதுகிறார்:
[தாய்நாட்டின் நலத்தோடு தன் குடும்பத்தின் சௌக்கியத்தைச் சீர்தூக்கிப் பார்த்து, குடும்பம் எவ்வாறு ஆயினும் ஆகுக, ஆகுக, நாட்டின் நலத்தைத்தான் முதலில் பார்க்கவேண்டும்…
தாயினும் இனியதான ஜன்மபூமியில் அன்னியன் புகுந்து அட்டகாசம் செய்து கொண்டிருக் கையில், எந்த ஆண்பிள்ளையின் மனம்தான் துடிக்காமலிருக்கும்?…
நாடு அந்நியன் வசம் ஸ்திரமாய்ப் போய்விட்டதானால் பிறகு நாமாவது, குடும்பமாவது?]
ஐயரின் கதைகள் புனைவிலக்கியம் சார்ந்த நீதிக்கதைகள். அவற்றில் மிகை யுணர்ச்சி காணப்படுவதில் வியப்பில்லை. ‘குளத்தங்கரை அரசமரம்’ கதையும் இப்படி யானதுதான்.
தமிழ் இனத்தின் தலையாய பண்புகள் அதன் இலக்கியத்திலும் காணப்படுவதில் ஆச்சரியம் ஒன்றுமில்லையே? தமிழர்கள் பொதுவாகவே உணர்ச்சி வயப்படுபவர்களாகவும் பிறரது துன்பத்தில் பங்கேற்பவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள் என்பதால் அவர்களின் இலக்கியங்களும் உணர்ச்சிப் பாங்கானவையாகவே இருப்பதில் ஆச்சரியமில்லை. அதனால் கதை இலக்கியத்திலும் உணர்ச்சி மிகுதியாகவே இருக்கிறது.
ஆனால் உணர்ச்சியோடு சம்பந்தப்பட்ட ஒரு முக்கியமான விஷயம் நகைப்புணர்ச்சி. தமிழில் நகைப்புக்கான இலக்கியம் மிகவும் குறைவு. பழைய இலக்கியங்களில் கலித்தொகை யில் நகைச்சுவையான பாக்கள் ஓரிரண்டு காணப்படுகின்றன. மற்ற இலக்கியங்களில் அறவே இல்லை என்றுதான் கூறவேண்டும். இருப்பினும் நுணுக்கமான நகையுணர்வை ஒரு சில குறுந்தொகைப் பாக்கள் வெளிப்படுத்துகின்றன. உதாரணமாக, ஒரு பரத்தை தன் தோழியிடம் தலைவனைப் பற்றி (திருமணமாகிவிட்டது) “நம்மிடம் பெரிய தோரணையோடு சவடால் அடிக்கின்ற தலைவர், அவர் வீட்டுக்குப் போனால் மட்டும் மனைவியிடம் அஞ்சி நடுங்குகிறார், நாம் கையையும் காலையும் தூக்கும்போது கண்ணாடியில் அந்த பிம்பம் அதே போலச் செய்கிறது அல்லவா, அதுபோல மனைவி சொல்லுக்கு ஆடுகிறார்” என்கிறாள். என்றாலும் நகைச்சுவைக்கெனவே எழுதப்பட்ட இலக்கியங்கள்-கதைகள் தமிழில் குறைவு. ஆங்கிலத்தில் அலெக்சாண்டர் போப் என்ற எழுத்தாளர், ஒரு பெண்ணின் தலைமுடியை அவள் ஆதரவைத்தேடும் ஆடவன் ஒருவன் வெட்டிக் கொண்டுபோனதை அழகான நகைச்சுவைப் போலிக்காப்பியமாக வடித்திருக்கிறார். சென்ற தலைமுறைக் கதைகளிலும் ஜெரோம் கே ஜெரோம், பி.ஜி. வுட்ஹவுஸ் போன்றவர்கள் எழுதிய நகைச்சுவைக் கதைகள் பெயர்பெற்றவை. தமிழின் பழைய இலக்கியங்களில் காளமேகப் புலவரின் பாடல்களும், அண்மைக் கால இலக்கியங்களில் கவிமணி தேசிக விநாயகம் பிள்ளையின் நாஞ்சில் நாட்டு மருமக்கள் வழி மான்மியமும்தான் நகைச்சுவை இலக்கியங்களாக எஞ்சுகின்றன.
செயற்கையான உணர்ச்சி-மிகையுணர்ச்சி கூடாது என்பதுபோலவே செயற்கையான நகைச்சுவையும் வெறுப்பையே ஏற்படுத்தும். கல்கி, தேவன் போன்ற எழுத்தாளர்கள் நகைச் சுவையை ஓரளவு நன்றாகக் கையாண்டிருக்கிறார்கள் என்றாலும் சிலசமயங்களில் அவை ஆங்கிலத்திலிருந்து காப்பியடிக்கப் பட்டவையாகவும், சிலசமயம் வலிந்து செய்யப்பட்டவையாகவும் இருக்கின்றன.
உணர்ச்சி மிகவும் மலிந்ததாக, செயற்கையாக ஆகிவிடும்போது மெலோடிராமா என்று சொல்வோம். அதுபோலவே செயற்கையான நகைச்சுவையும் மோசமானது. நகைச்சுவையை வருவிக்க வேண்டும் என்பதற்காகப் பிறரை இழித்துப்பேசுவது, பிறரது சறுக்கல்களையும் காயங்களையும் கண்டு நகையாடுவது, புண்படுத்துவது போன்றவற்றை ஸ்லாப்ஸ்டிக் காமெடி என்பார்கள். நகைச்சுவை என்ற பெயரால் பிறரை இழித்துப்பேசியே ஒரு தலைமுறையை ஓட்டிவிட்ட சில நடிகர்கள் இருக்கிறார்கள். (இப்படி வாழ்க்கையில் எவரையேனும் இழித்துப் பேசினால் முதலில் நம் பல்லை உடைத்துவிடுவார்கள்.) நகைச்சுவை என்ற பெயரால் பிறர் இழிவுபடுத்துவதையும் அடிப்பதையும் சகித்துக்கொள்வதையே சில நடிகர்கள் காமெடி என்று எண்ணிக்கொள்கிறார்கள்.
இவையெல்லாம் நமது ரசனையின்மையைக் காட்டுவனவே அன்றி வேறொன்றும் அல்ல. இவை எல்லாமே ஸ்லாப்ஸ்டிக் காமெடிகள். சர்க்கஸ் அரங்குகளில் கோமாளிகள் வந்து ஒருவரை ஒருவர் குச்சியால் அடித்துக் கொள்வது, அதில் தடுக்கிவிழுவது போன்றவற்றிலிருந்து ஸ்லாப்ஸ்டிக் காமெடி என்ற பெயர் வந்தது.
தமிழ்க் கதைகளில் நேரான, தரமான நகைச்சுவை மிகக் குறைவாக இருக்கிறது என்பதைச் சுட்டிக்காட்டவேண்டி இவை சொல்லப்பட்டன. உணர்ச்சி பற்றிக் கூறியவை அனைத்தும் நகைச்சுவைக் காட்சிகள், துணுக்குகள் போன்றவற்றிற்கும் பொருந்தும். தேர்ந்த வாசகர்கள் செய்யவேண்டியது, உணர்ச்சி சார்ந்த ஒரு சம்பவம் அல்லது காட்சி எழுத்தில் இடம் பெறும்போது, அது மிகையுணர்ச்சி சார்ந்ததாக இருக்கிறதா, தேவைப்படுகின்ற அளவுக்கு மட்டுமே உணர்ச்சியைக் கையாளுகிறதா என்று பார்ப்பதுதான். மிகையுணர்ச்சியை எழுப்பவேண்டிச் சொற்கள் ஆளப்படுமானால் அந்தப் படைப்பு இலக்கியத் தன்மை குறைந்ததுதான் என்பதில் ஐயமில்லை.
ஆச்சாரி
இவரது மற்ற கட்டுரைகளைக் காண இங்கே சொடுக்குங்கள்.
கருத்துக்கள் பதிவாகவில்லை- “இயல் 9 – கதையின் கூறுகள்-உணர்ச்சி வெளிப்பாடு”