மார்ச்சு 25, 2023 இதழ்
தமிழ் வார இதழ்

நாடகம், நிகழ்வு, அழகியல்

ஆச்சாரி

Feb 15, 2013

பம்மல் சம்பந்த முதலியார்,  சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் ஆகியோரின் எழுச்சி,  விஸ்வநாததாஸ்,  மதுரகவி பாஸ்கரதாஸ் ஆகியோரின் சுதந்திரகாலப் போராட்ட அரங்கம், டி.கே.எஸ் சகோதரர்களின் தேசிய அரங்கம்,  திராவிட இயக்கங்களின் சமூக மறுமலர்ச்சிக்கான குரல்கள் ஆகியவை உருவாக்கிய வீரியமான நாடகச் சூழல் அடுத்த கட்டத்துக்குப் போகாமல் வெறும் கேலிக் கூத்துகளாகவும், உணர்ச்சிகள் கவிக்கப்பட்ட மேலோட்ட நாடகங்களாகவும், நீர்த்துப்போன நிலையில் தீவிரத்தன்மை கொண்ட வாழ்க்கைப் பார்வைகளையும், கலை உத்திகளையும் அரங்கம் மேற்கொள்ள வேண்டும் என்கிற தேடலை ஒட்டியே நவீன நாடகம் என்கிற பார்வை உருவாகிறது. எவ்வாறு மரபுக் கவிதையிலிருந்து மாறுபட்டு அலங்காரம் தவிர்த்த மொழிப் பயன்பாடு மற்றும் வாழ்க்கைப் பார்வை கொண்ட கவிதை தன்னை புதுக்கவிதை என்ற அழைத்துக் கொண்டதோ அதுபோல்.

        இதுபோன்ற ஒரு மனநிலையிலேயே பாரதியார் சொல்புதிது, சுவை புதிது என்கிறார். ஆனால் உண்மையில் பாரதி, மரபை நன்றாக உள்வாங்கிய கவிஞர். நம்முடைய பழங்கவிதைகளின் பலத்தையும், மதிப்பையும் உணர்ந்தவர். ஆனால் அவரும் புதிய சொல்லையும், புதிய சுவையையும் நோக்கியே பயணப்பட நிர்ப்பந்தம் கொண்டார். பண்டிதர்களிடமிருந்த தமிழ் சொல்லாட்சி விடுபட்டு எளிமையும், ஆழமும் நேரடி வாழ்க்கை உணர்வுகளின் பிரதிபலிப்பும் கொண்ட ஒரு புதிய சொல்லாட்சி பாரதியாலேயே அறிமுகம் பெற்றது. உண்மையில் பாரதியைத் தொடர்ந்து தமிழில் புதுக்கவிதை ஒரு பெரும் வீச்சைப் பெற்றதையும் தமிழ் சிந்தனையிலும்,  விழிப்புணர்விலும் ஒரு பெரும் எழுச்சியை உருவாக்கியதையும் நாம் பார்க்க முடிந்தது. (ஆனால்) பாரதிக்கு முன்பே வாழ்க்கை உணர்வுகளுடன் நேரடித் தொடர்பு கொண்ட எளிமையான சித்தர் பாடல்கள் இருந்திருக்கின்றன. மத உணர்வுகளும், சடங்குகளும் மேலோங்கியிருந்த காலகட்டத்தில் பேத உணர்வுகள் அற்ற ஆன்மீகமும் அன்பும் கொண்ட உண்மையான வாழ்க்கை உணர்வுகளை  எளிமையான நடையில் அளித்தவை சித்தர் பாடல்கள்.

            சித்தர் பாடல்களை பாரதிக்கு முன்னோடியாக நாம் பார்க்க முடியும்.  பாரதியும் ‘நானும் வந்தேன் ஒரு சித்தன்  இந்த நாட்டில்’  என்று பாடுகிறார். புதுமை செய்யப் புறப்படும் எல்லோரும் தங்கள் முன்னோடிகளை காலத்தில் ஏடுகளிலேயே கண்டு இனம் காண்கிறார்கள். இப்படி ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும், சோதனைகள் செய்யக்  காத்திருக்கும் ஒரு நவீன மனம் மெல்லியச் சரடாக தொடர்ந்து இருந்து வருகிறது. தங்களுடைய உடனடியான சூழலின் நிர்பந்தங்களுக்கு அப்பாற்பட்டு தளைகள் தாண்டிய மனித இயல்பும், மனித நேயத்திற்குமே அவர்கள் கட்டுப்பட்டவர்களாக இருக்கிறார்கள். மனிதனைப் பற்றி, வாழ்க்கையைப் பற்றி, சமூகத்தைப் பற்றி, சரித்திரத்தைப் பற்றி இன்னும் சொல்வதற்கு இருக்கின்றன என்ற நிலையிலேயே நவீனமும்,  சோதனையும் செயல்படுகின்றன.அது ஒரு காலகட்டத்துக்கு மட்டும் உரியது அல்ல. ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் கெட்டுப் போன சட்டகங்களுக்கு மாறாக அர்த்தமுள்ள சிறுசரடாகத் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கம் ஒரு மனநிலைதான் அது.

       ஆனால் உண்மையில் நவீனம் என்பது மரபுக்கும்,  பழமைக்கும் எதிரானதல்ல, அது கட்டுபெட்டித்தனத்துக்கு தான் எதிரானது. நவீனம்  என்பது மரபின் புத்துருவாக்கம் அல்லது நீட்சியே ஆகும். கூத்தர்கள் கூத்திலேயே சோதனை செய்திருக்கிறார்கள்.  தம்பிரான் பரம்பரையினர் நான்கு தலைமுறைகளாக புரிசைக் கூத்தை செப்பனிட்டு வந்திருக்கிறார்கள். கூத்துவசன முறையில் ஒருவிதமான செவ்வியல் தன்மை இவர்களாலேயே அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது. அத்தன்மையினால்தான் புரிசைக்கூத்து, மற்றவகைக் கூத்துகளிலிருந்து மாறுபட்டதாக இருக்கிறது.  அண்மையில்  மறைந்த கண்ணப்ப தம்பிரான், பாரதியாரின் பாஞ்சாலிசபதத்திற்கு கூத்து பாணியிலேயே வசனம், பாடல்கள் எழுதி அதைக் கூத்தாக உருமாற்றி இருக்கிறார். பிரக்சென் நாடகத்தையும்,  லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளர் மார்க்வெஸின் கதையையும் கூத்தாகத் தயாரித்திருக்கிறார். கலைஞனின் படைப்புணர்வு என்பது காலம், இடம் ஆகிய எல்லைகளைக் கடந்து கலையின் ஓட்டத்துடன் தன்மை பிணைத்துக்கொள்ளக் கூடியது என்பதற்கு இது நிரூபணமாக உள்ளது.

           அதேபோல்  2 ம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட சிலப்பதிகாரம் அக்காலத்தில் பொது விதிகளைத் தாண்டி பின்வரும் காலங்களுக்கு உத்வேகமளிக்கும் ஒரு சோதனைப் படைப்பாக இருந்திருக்கிறது. கடவுள் வழிபாடு, மத வழிபாடு, மன்னர்களின்  வெற்றிச்சிறப்பு போன்ற வழிபாட்டு உணர்வுகளே நாடகங்களாக இயங்கிவந்த ஒரு காலகட்டத்தில் பலகீனங்கள் நிறைந்த மனித வாழ்க்கையை இயங்கு தளமாக எடுத்துக்கொண்டு கால ஓட்டத்தில் மனிதர்கள் அடித்துச் செல்லப்படுவது குறித்த வாழ்க்கை நிதர்சனத்தை படம் பிடிக்கிறது சிலப்பதிகாரம்.  காப்பிய மரபிலிருந்து விலகி எளிமையான ஆசிரியப்பா மூலமும், உணர்ச்சி நிலைகளை வலுப்படுத்த கரவைக் கூத்துகள் மூலமும் சிலப்பதிகாரம் ஒரு நவீனப் பிரதியாக செயல்படுகிறது.

          இதபோன்ற அணுகுமுறையும், வடிமைப்பும் பின் நூற்றாண்டுகளில் வெளிப்பட்ட பள்ளு, குறவஞ்சி, தெருக்கூத்து போன்ற வடிவங்களுக்க உத்வேகமாக அமைந்தன,  அதேபோல் பள்ளு, குறவஞ்சி மற்றும் நொண்டி நாடகங்களில் கவனம் பெற்ற அடித்தள மக்கள் வாழ்க்கையும்,  கோபாலகிருஷ்ண பாரதியாரின் நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனையில் வெளிப்பட்ட வர்க்க முரண்பாடுகளும், பின்னர் வந்த சமுதாய நாடகங்களின் தோற்றத்துக்கு காரணமாக அமைந்தன. இவ்வாறு பொதுவான  தன்மையிலிருந்து மாறுபட்டு செறிவான அழகியல் மற்றும் சமூக உணர்வுகளின் பாதிப்பில் ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் வெளிப்பட்ட படைப்பு முயற்சிகள் பின்னால் வரும் படைப்புகளுக்கு உத்வேகமாக அமைகின்றன.

     அவ்வகையில் இந்த நூற்றாண்டின் புதிய வெளிப்பாடு பாரதியிடமிருந்தே துவங்குகிறது, அவருடைய ”ஜகத் சித்திரம்” நாடகத்தில் வரும் காட்சி:

இடம்      :     கடற்கரை

நேரம்      :     நள்ளிரவு, முழுநிலாப் பொழுது

        இரண்டு பாம்புகள் ஒரு பாலத்தடியே இருட்புதரினின்றும்        வெளிப்பட்டு  நிலா வீசி ஒளிரும் மணல் மீது வருகின்றன.

 ஆண்பாம்பு     :     உன்னுடன் கூடி வாழ்வதில் எனக்கின்பமில்லை.       உன்னால்  எனது வாழ்நாள்  விஷமயமாகிறது. உன்னாலேதான் என் மனம் எப்போதும் அனலில் பட்ட புழுவைப் போல துடித்துக் கொண்டிருக்கிறது.

பெண் பாம்பு    :     உன்னுடன் கூடி வாழ்வதில் எனக்கு  இன்பமில்லை. உன்னால் எனது வாழ்நாள் நாசமாகிறது. உன்னால் என் மனம் தணலிற்பட்ட புழுவைப்போல இடையறாது துடிக்கிறது.

 ஆண் பாம்பு     :     நான் உன்னைப் பகைக்கிறேன்.

 பெண் பாம்பு    :     நான் உன்னை விரோதிக்கிறேன்.

 ஆண் பாம்பு     :     நான் உன்னைக்  கொல்லப் போகிறேன்.

 பெண் பாம்பு     :     நான் உன்னை கொல்லப் போகிறேன்.

 ஒன்றையொன்ற கடித்து இரண்டு பாம்புகளும் மடிகின்றன.

     வாழ்க்கையில் வெறுப்பு,  அன்பின் அழிவு சமூக வாழ்க்கையின் அடித்தளமான ஆண் பெண் கூட்டு வாழ்க்கை நசிந்து, குரோதம் மிகுந்து கொலை விழுதல் ஆகியவை இந்தக் காட்சியில் சொல்லப்படுகின்றன. பாம்பின் வாழ்நாளே விஷமயமாகி விடுகிறது. அது தன்னைப் புழுவாக அறிகிறது. இரண்டும் தாங்கள் பாம்பென்ற அடையாளத்தையே இழந்து விட்டிருக்கின்றன. கூட்டுவாழ்க்கை சிதைவு, பரஸ்பர விரோதம், அடையாள இழப்பு ஆகிய இந்த நூற்றாண்டு மனித வாழ்க்கையின் அவலங்களை இந்தக் காட்சி காட்டுகிறது.

      இருபதாம் நூற்றண்டின் துவக்கம் வரை புராண இதிகாச நிகழ்வுகள், நாடோடிக் கதைகள், தொன்மம் சார்ந்த கதைகள் என்று நம்முடைய நிலப்பரப்பையே சுற்றிவந்த தமிழ்நாடகத்தை முதன் முதலில் உலக நாடகத் தாக்கங்களில் பாதிப்புக்கு உட்படுத்தியவர். பம்மல் சம்பந்த முதலியார், மொழிபெயர்ப்புக் களம், புதிய நாடகப் பிரதிகளம் தமிழுக்கு அறிமுகமாகின்றன. விடிய விடிய நடைபெறுகிற கூத்துகளுக்கும், நாட்டுப்புற நாடகங்களுக்கும் இடையில் கால அளவு கறைந்த சிறிய நாடகங்களும், துன்பியல் அம்சங்கள் கொண்ட நாடகங்களும் தமிழ்மேடைக்கு  பழக்கமாகின்றன. இசைப்பாடல்களால் நிரப்பப்பட்டு இஷ்டப்படி உரையாடல்கள் அமைக்கப்பட்டிருந்த தமிழ் மேடையில் திட்டவட்டமான பிரதிகள் மூலம் உரையாடல்களை ஒழுங்கு செய்தவர் பம்மல் சம்பந்த முதலியார்.

       பின்னால் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளும் அந்தக் காலத்தில் மேடையேற்றப்பட்ட புராண இதிகாச மற்றும் கற்பனை நாடகங்களுக்கெல்லாம் பாடல்களும், உரையாடல்களும் எழுதி வரம்புக்குட்படுத்தி இருக்கிறார் பம்மல் சம்பந்த முதலியார். இவர்  ஒருபுறம் உலக நாடகத் தாக்கங்களை தமிழுக்கு அறிமுகப்படுத்தி நாடகத்தை சமகால உணர்வுகளுடன் தொடர்பு ஏற்படுத்தும் போக்கை மேற்கொண்டார் என்றால்  சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் நம்முடைய மரபான இசை மற்றம் நடன உத்திகள் கொண்டு சந்தப்பாடல்களால் அமைந்த தருக்கப்பாடல்களையும், தர்க்கங்கள் கொண்ட வசன அமைப்பையும் பயன்படுத்திக் கலாச்சாரம் சார்ந்த பல்வேறு கருத்துக்களையும் விவாதிக்கும்  தளமாக தம்முடைய நாடகங்களை உருவாக்குகிறார்.  இந்த நூற்றாண்டில் இரு முக்கியப் போக்குகளை இருவரும் உருவகப்படுத்தினர். இதே காலகட்டத்தில் விஸ்வநாததாஸ், மதுரகவி பாஸ்கரதாஸ், டி.கே.எஸ்.சகோதரர்கள் மற்றம் திராவிட இயக்க படைப்பாளிகள் தமக்கேயுரிய தனித்துவமான முறையில் ஒரு வீரியமான நாடகச் சூழலுக்கு உதவினர்.

      முக்கியமாக நாடகம் ஒரு பெரிய அரசியல் மாற்றத்துக்கான கருவியாகப் பயன்பட்ட நிகழ்வு தமிழ்ச் சூழலில் நிகழ்ந்தது. அரசியல் மேடைகள் நாடகப் பாங்கு கொண்டன. புதிய புதிய பேச்சுப் பாணிகள். புதிய புதிய சொல்லாக்கங்கள், மிக மிக நீண்ட வாக்கியங்கள் என தமிழ்ப் பேச்சுமொழிக்கு புதிய வடிவம் கிடைத்தது.  குரல்வளம் பெற்றவர்களைத் தவிர யாரும் நடிகனாவதைத் கற்பனை கூட செய்து பார்க்க முடியாத ஒரு கால கட்டத்தில் வசனங்களைத் தெளிவாகவும், உணர்ச்சியுடனும் பேசி நாடக உணர்வை உருவாக்க முடியும் என நிரூபித்தன திராவிட இயக்க நாடகங்கள். கதா காலட்சேபங்களும், பக்திப் பாடல்களும், புராண இதிகாச நாடகங்களும் தமிழ்க் கலாச்சாரச் சூழலை ஆக்கிரமித்துக் கொண்டிருந்த நேரத்தில் மேடைச்பேச்சு,  பத்திரிகை ஈடுபாடு, சக விமர்சனம், இயக்கப்பாடல்கள் என கலாச்சாரத்தின் போக்குகளை மாற்றி புதிய ஈடுபாடுகளை உருவாக்கியது திராவிட இயக்கம்.

       நாடகங்களை எட்ட நின்று பிரமிப்புடன் பார்த்துக் கொண்டிருந்த ஒரு காலகட்டத்தில் சக மனிதனின் பிரச்சினைகளைப் பேசி ஒரு நெருக்கத்தை ஏற்படுத்தின இந்த நாடகங்கள்.  ஆனால் நாளடைவில் கருத்து ஆதிக்கம் மிகுந்து நாடகம் மெல்ல மெல்ல உரையாடல் தளமாக மாறியது. கருத்துப் போராட்டம் நீர்த்துப் போனதும் அந்த உரையாடல் தளமும் நீர்த்துப் போகிறது. எதையும் உரத்துச் சொல்வதே தமிழ் மேடையின் பழக்கமாகிப் போனது. பின்னர் வந்த நாடகங்களில், அர்த்தத்  தளங்கள் முற்றிலும் இழக்கப்பட்டு மிகைப்படுத்தப்பட்ட செயற்கையான நடிப்பு, உணர்ச்சிகளைக் குவித்தல், மாயாஜாலம், மெலோ ட்ராமா,  தரமற்ற நகைச்சுவை இவையே நாடகங்களாக முன்நிறுத்தப்பட்டன.

      இந்த சந்தர்ப்பத்தில் நாடகமேடை கலைநோக்குடன் பயன்படுத்தப்பட வேண்டும், வாழ்க்கையின் பல கூறுகள் நாடகமாக வெளிப்பட வேண்டும் என்பது போன்ற விழைவுகள் இந்திரா பார்த்தசாரதி, ந முத்துசாமி, பேராசிரியர் ராமானுஜம்,  ஜெயந்தன்,  பிரபஞ்சன், அம்பை போன்ற புதிய படைப்பாளிகளால் முன்னெடுக்கப்படுகின்றன. இவர்களால் புதிய நாடகப் பிரதிகளும், நாடக மரபு தரித்த விவாதங்களும் தமிழ்ச் சூழலில் புதிய ஆக்கம் பெறுகின்றன. இப்பிரதிகளில் வெளிப்பட்ட அணுகுமுறைகளும், மேற்கொள்ளப்பட்ட விவாதங்களும் நவீன நாடகச் சூழலில் சில போக்குகளை முன்னெடுக்க உதவின. கூத்து போன்ற நம்முடைய பாரம்பரிய அரங்கின் செழுமையையும், இப்படைப்புத் திறனையும் நவீன நாடகம் உள்வாங்கி அதனுடன் செறிவான ஒரு உறவை ஏற்படுத்திக் கொண்டது. மேலரம் பிரதிதான் நாடகம் பிரதியை மறுபதிப்பு செய்வதே நாடக அணுகுமுறை என்கிற நிலையை மாற்றி பிரதி என்பது நாடக இயலின் ஒரு பகுதி மட்டுமே, நடிகனின் உடலும் மனமும் ஒருங்கிணைந்த லயத்திலேயே முழுமையான நாடகம் சாத்தியப்படும் என்கிற அணுகுமுறையை முன்னெடுத்தது.

       அத்தகைய ஒருங்கிணைவுக்க இசை, நடனம், ஓவியம் ஆகிய பல கலைகளும் பங்களிப்பு செய்யும் நிலையிலேயே முழுமையான அரங்கப் பார்வை சாத்தியப்படும் என்கிற நிலைப்பாட்டை மேற்கொண்டது. பேராசிரியர் இராமானுஜம்,  ந.முத்துசாமி,  காந்திகிராமம் பல்கலைக்கழகத்தைச் சேர்ந்த எஸ்.பி சீனிவாசன்,  இரவீந்திரன்,  ஆறுமுகம்,  இராஜு,  மு.இராமசாமி, பிரளயன்,  மங்கை, கே.ஏ குணசேகரன், முருகபூபதி போன்றவர்கள் தங்களடைய நாடகச் செயல்பாட்டின் மூலம் இந்தப் பார்வைக்கு வலு சேர்த்தனர். நாடகப் பிரதிகளம் அதற்கேற்ற வடிவம் கொண்டன.

          உலக அரங்கிலும், இந்திய அரங்கிலும் மாறிவரும் கலாச்சாரத் தேவைகளுக்கேற்ப கோட்பாட்டு அளவிலும், செயல்பாட்டு அளவிலும் நாடகத்தில் மேற்கொள்ளப்பட்டுவரும்  புதிய உத்திகள் பற்றிய அறிமுகமும் விவாதங்களும் தொடர்வதற்கான சூழல் உருவாகியுள்ளது. அவ்வகையில் ஸ்டானிஸ்  லாவ்ஸ்கி , குரோடோவ்ஸ்கி,  பிரெக்டின் உணர்ச்சி வசப்படாமை தத்துவம், மனிதருள் மண்டிக் கிடக்கும் அபாயகரமான அழுக்குகளை சுட்டிக்காட்டும் ஆர்த்தோவின்

          சமூகப் பிரச்சினைகளை நேருக்கு நேர் விவாதிக்கும் அகஸ்டோ போவாலின் கண்ணுக்குத் தெரியாத அரங்கம், பாதல் சர்க்காரின் மூன்றாம் அரங்கக் கோட்பாடு போன்ற பார்வைகள் தமிழ் நாடகத்தில் பல சோதனை முயற்சிகளுக்கு உத்வேகமாக அமைந்துள்ளதைப் பார்க்க முடியும், வர்த்தக நாடகங்களின் கேளிக்கை மனப்பான்மைக்கும், மிகைப்படுத்தப்பட்ட நடிப்பு முறைக்கும் மாறாக இந்த நாடகங்களில் யதார்த்தம், கவிதை குறியீட்டு நிலை, அபத்த நிலை கனநனவு நிலை,  உடல் நெகிழ்வுகள்,  ஸ்பரிசம் என பல்வேறு நிலைகளில் உரையாடல் தளங்கள் நீட்சி பெறுகின்றன. ஆழ்ந்த உணர்வுகளையும், புறக்கணிக்கப்பட்ட பார்வைகளையும் அடிமனச் சலனங்களையும், வாழ்க்கையின் முடிவற்ற தன்மைகளைப் பிரதிபலித்தலையும் இவை தம்முடைய போக்குகளாக எடுத்துக் கொண்டன.

       சிறப்பான நாடகப் பிரதிகள் அதிகம் இல்லை என்கிற விவாதம் மீண்டும் மீண்டும்  முன்வைக்கப்படுகிறது. இலக்கியம் மற்றும் கல்வித்துறை சார்ந்தவர்களிடமும் நாடகத்தை வெறும் பிரதி சார்ந்து அணுகும்  போக்கே உள்ளது.  குறைவாக எழுதப்பட்ட நாடக இலக்கியங்கள் மூலமாகவே நாடக வரலாற்றைக் கணிக்கும் போக்கு  அவர்களிடம் உள்ளதால் நாடகம் பின்தங்கிவிட்டது போன்ற தோற்றம் தமிழ்ச்சூழலில் தொடர்ந்து நிலவிவருகிறது. ஆனால் உண்மையில் நாடகச் சலனங்கள் கொண்ட பல பிரதிகளின் நிகழ்த்து சாத்தியங்கள்  இன்னமும் சோதிப்படாத நிலையிலேயே உள்ளன. நிகழ் தளத்தில் செயல்படும் எண்ணற்ற உத்வேகங்களையும், எழுச்சிகளையும் நாம் சரியாக இனம் காணும் நிலையிலேயே தொடர்ந்த இயக்கமும்,  சமகால உணர்வுக்கேற்ற புதிய சொல்லாடல் களம் உருவாகும்.

நம்முடைய  சூழலில் பொதிந்து கிடக்கும் பல்வேறு நாடகச் சலனங்களும், எழுதப்படாத எண்ணற்ற நாடகப் பிரதிகளுக்கான சாத்தியக்களம் அப்போதே புலப்படும். தொல்காப்பியர் காலத்தில் வாழ்ந்த சாத்தனால் இயற்றிய கூத்தநூலில் நாடகம் பிறந்த நிலை இவ்வாறு கூறப்படுகிறது.

                                                “மோனத்து இருந்த முன்னோன் கூத்தில்

                                                உடுக்கையில் விறந்தது ஓசையின் சூழலே

                                                ஓசையில் பிறந்தது இசையின் உயிர்ப்பே

                                                இசையில் பிறந்தது ஆட்டத்து இயல்பே

                                                ஆட்டத்தில் பிறந்தது கூத்தினது அமைப்பே

                                                கூத்தில் பிறந்தது நாட்டியக் கோப்பே

                                                நாட்டியம் பிறந்தது நாடக வகையே”

 அதாவது உடுக்கையிலிருந்து ஓசையும், ஓசையிலிருந்து கூத்தும் கூத்திலிருந்து நாட்டியமும், நாட்டியத்திலிருந்து நாடகமும் தோன்றின என்ற கூத்தநூல் சொல்கிறது.

You spy on cell phone free can find sites and message boards dedicated to the subject of tinder creeps

ஆச்சாரி

இவரது மற்ற கட்டுரைகளைக் காண இங்கே சொடுக்குங்கள்.

கருத்துக்கள் பதிவாகவில்லை- “நாடகம், நிகழ்வு, அழகியல்”

அதிகம் படித்தது